Jesam li Tebe, Tvorče, iskao iz moje gline da umijesiš me čovjekom?
I jesam li te molio iz tame da me promakneš, il smjestiš ovamo u ovaj ljubak vrt?
John Milton: Izgubljeni raj, Knjiga X, 740
Slika 1/ Fabrisov crtež, 1962. Slika 2/ Šosteričev projekt, 2003.
Četiri duge godine nastojala je Academia moderna svojim zapaženim tribinama u sklopu projekta Zagreb kulturna prijestolnica Europe 2005 doprinijeti konačnoj izgradnji Muzičke akademije. Zahvaljujući dobrom odjeku među glazbenicima, urbanistima i arhitektima, osobito u medijima pa stoga i u politici, ideja da zgrada bude na prostoru između Paromlina i Lisinskog pronašla je put u Prijedlog izmjena i dopuna Generalnog urbanističkog plana. Nenadanim obratom umjesto lokacije istaknute aklamacijom više struka politika bez obrazloženja odabire odiozni ‘Željpoh’ arhitekta Fabrisa. Prvi krivi korak izaziva drugi. Kvalitetom daleko ispod markantnih interpolacija poput kuće Frank, Denzlerove Elektre, Galićevog Svačićevog trga ili hotela Dubrovnik Filipovićevih, Fabrisova zgrada – predmet četrdesetgodišnjih teških kritika i prijepora – neočekivano stječe status spomeničke zaštite. U očitom strahu od nepoznatog novog, suočeni sa specifičnom i za postojeću strukturu neprikladnom namjenom, konzervatori su se ponadali da će svi problemi nestati ako odrpanca odjenemo u gospodsko ruho.
Mada je odluka kontroverzna, želje konzervatora iskrene su i jasne: „… integralno očuvanje i obnova zgrade, volumena i oblikovnih karakteristika, posebno oblikovnih elemenata pročelja u strukturi, karakterističnim detaljima, materijalima i završnim obradama, kao i „… mogućnost rekonstrukcijskih zahvata unutar postojećeg tlocrtnog i visinskog gabarita s ciljem funkcionalne prilagodbe novoj namjeni … uz uvjet minimalnih strukturalnih i prostornih reperkusija na konstruktivnom sistemu i krovu zgrade…“ Zabrane obično prizivaju nevolju od koje se branimo. Dobre namjere ugrađene u ovaj niz jasnih propozicija i preporuka, minirao je žiri trećim krivim korakom. Odabrao je projekt koji je proizveo maksimalne strukturalne i prostorne reperkusije na konstruktivnom sistemu, izgledu i krovu zgrade, ignorirajući doslovno svaku propoziciju zaštite. Tijekom realizacije projekta sva će odstupanja biti maksimirana i još prenaglašena. O tome, ali i o svim nepodesnostima sadržaja u odnosu prema lokaciji, o arhitektonskim zamkama koje krije takav konflikt, te cijeni koju će zato trebati platiti, Academia moderna progovorila je na svojoj posljednjoj tribini, prometnuvši se od poželjnog zagovornika i podupiratelja u navodnog neprijatelja ove gradnje.
Premda je rezultat arhitektonskog natječaja potvrdio spornost lokacije, a iščašeni oblikovni potpuri odabranog projekta sa stajališta spomeničke zaštite ispao potpuni fijasko, nakon kratkog vremena žešće stručne kritike opći je kolaboracionizam popratio realizaciju, sve do nedavnog dovršenja. Što zbog ignorancije, što zbog neznanja, što zbog zavisti, agramerski su se kulturni dušobrižnici udružili s đabalebarošima iz civilnog društva u opsežnom poslu odvlačenja pažnje s tragedije koja se odvija na Kazališnom trgu. Sva se naime energija i pozornost javnosti, struke, medija, slila na Cvjetni trg gdje je godinama sustavno čerečen danas izuzetno uspjeli projekt arhitekta Borisa Podrecce. Pravi razlog? Privatno vlasništvo. Horvatinčiću je zamjerano sve ono što je istovremeno Muzičkoj dopuštano, “jer bu on tu zaradil…’“a Muzička “to bu hram naše hrvatske kulture…“
U više navrata nastojala je Academia moderna podignuti razinu rasprave do strukovnih organizacija koje bi time možda provocirale javnost. Bez uspjeha. Suočavanje sa svakim idućim spornim detaljem projekta – kada se pokazala obmana s kvadraturom, odnosno volumenom objekta, kada su bjelodanim postali šlamperaj, neznanje ili namjera prikrivanja u procjeni opstojnosti Fabrisovog skeleta, ili kada je osvanula skupa i lažna faksimilnost njegove restitucije – pratila je posvemašnja šutnja. Šutnja struke i šutnja javnosti, dok su golemi dodatni troškovi i dalje rasli. Kolaboracija nije bila samo prešutno podržavanje lošeg, pogrešnog, Lenucijevom urbanitetu neprijateljskog. Ovdje je ona činila baš onaj collabor od kojeg se izvodi kolabiranje, urušavanje, izmicanje, padanje, posrnuće ili promašaj. Izmaknuvši se odgovornosti, struka je šutnjom ostavila svekoliku javnost u blaženom neznanju, dopustivši da na oživjelom kadaveru Fabrisova Ferimporta bude zašiven posljednji štih.
Unatoč fanfarama u danima svečanog otvorenja napokon se oglasilo nekoliko arhitektonskih imena od formata, mada aspiracije prema gradskim poslovima uglavnom ublažavaju kritičke tonove. Tome nije za zamjeriti, jer stvar je nepovratna. Jedino relevantni i agilni kritičar i teoretičar arhitekture Maroje Mrduljaš, oslobođen zamke nezamjeranja, precizno imenuje ovu tvorevinu: „... ja ne mislim da je to dobra arhitektura… ono s čim ja osobno imam problem na toj kući je da ona ni po čemu ne pripada današnjem vremenu… ta je kuća nekonzistentna u svojem izrazu, ona je svojevrsni Frankenstein, spoj više elemenata u jednom tijelu.“
Frankenstein, nakaza koja je ponijela ime svojeg roditelja – touché Maroje!
U zaglavlje svojeg famoznog književnog uratka Frankenstein ili moderni Prometej postavila je Mary Shelley citirani vapaj koji Miltonov posrnuli Adam upućuje Kreatoru. Na tragu Izgubljenog raja, njena priča propituje odnos stvoritelja i stvorenoga, ispisujući sudbinu čovjeka čija se težnja za kreacijom i besmrtnošću izopačuje, te sudbinu njegove kreacije, kreature koja se, zbog svoje odbojnosti odbačena i od stvoritelja i od svijeta, utječe krvavoj osveti. Pitanje koje oba književna djela postavljaju čitatelju “ne tiče se uzroka zla, nego našeg ponašanja u svijetu u kojem postoji mogućnost zla. Što će reći, u svijetu u kojem je moguće slobodno djelovati, gdje djelovanje pritom valja shvatiti kao isključivo dobro. Strogo uzevši, zlo nije djelovanje nego, naprotiv, prepuštanje moći djelovanja….“ Ako je kao posljedica moći djelovanja moguć izbor između dobra i zla, dok su posljedice tog izbora tek mogućnosti, onda se u slučaju ove nesretne građevine otvaraju tri aspekta odnosa pogrešnog i ispravnog: physica curiosa kao neželjena posljedica niza pogrešnih odluka unutar procesa njenog nastanka; melancholia artificialis njenog tvorca izazvana zavodljivim prepuštanjem samoj moći činjenja; Les Liaisons dangereuses zbog kojih su ocjenjivački sud, struka i javnost izbjegli uvid, prepustivši se komotnom odbijanju da se uopće djeluje.
PHYSICA CURIOSA ili o kreaciji
Slika 2/ Kratki pregled pokušaja i pogrešaka
U svojem poučnom djelu O ružnoći, Umberto Eco nas podsjeća da su kroz povijest „ljepota i ružnoća definirani uvijek u odnosu na neki ‘posebni’ model – kao što to čini Platon u Republici kada lijepim naziva zdjelu izrađenu u skladu s ispravnim pravilima umjetničkog, ili Toma Akvinski u Summa Teologica kada tvrdi da je ljepota posljedica ne samo prave proporcije, sjaja ili jasnoće, već i integriteta po kojem objekt mora posjedovati sve osobine koje njegov oblik nameće materijalu…“ Lijepo kao dijalektička kategorija shvaćano je kao singularno i monovalentno stanje; bilo je o dobroti, o prirodnom, o racionalnom, o istinitom. Tome su arhitekti trebali težiti, stoga manifestiraju stanje ljepote koja ushićuje. Uslijed takve težnje lijepo je postalo prirođeno arhitekturi posljednjih pet stoljeća. Proporciju nije propustila isticati čak niti funkcionalistička teorija koja je radikalno negirala esetsko kao meritum, smatrajući ga reliktom devetnaestog stoljeća. „Proporcija je još uvijek estetski reper ponajboljeg modernog oblikovanja“ pisali su Hitchcock i Johnson u svojem ‘Internacionalnom stilu’ (1932.). Koliko god je modernizam negirao sublimno, ono je ostalo njegov avatar – neuništivo latentno prisustvo. Nije se mnogo promijenilo u našem poimanju skladnosti koju očekujemo od arhitektonske kompozicije osobito kada je ona istovremeno u pregnantnom kontekstu i složena u svojoj nutrini. Koje je onda porijeklo nakaznosti ove građevine?
Prokletstvo je, čini se, bačeno onog časa kada je odbijanjem vlasnika da proda ugaonu parcelu propala idealna prvotna Bolléova zamisao koja je smještala kompleks Muzeja i Obrtne škole cijelom duljinom trga. Bollé gradi okrnjenu verziju, a na mjestu amputacije zaredali su pokušaji. Nastupili su ovdje sa svojim prijedlozima, u rasponu od klasicističkog do radikalno modernog, gotovo svi iz prvog ešalona hrvatske moderne arhitekture (kako pokazuju ilustracije): najprije za Oficirski dom Viktor Kovačić (1911.), Hugo Ehrlich (1922.), Hugo Ehrlich i Alfred Albini (1924.), Hugo Ehrlich i Mladen Kauzlarić (1926.), Hugo Ehrlich i Mladen Kauzlarić (1932.), Juraj Denzler (1938.), Alfred Albini (1940.); zatim za ‘Jugopetrol’ radikalni Drago Ibler (1954.); napokon prema impostaciji koju su odredili Neven Šegvić i Josip Seissel Stanko Fabris, nakon prve varijante zgrade za ‘Grafit’, izrađuje nikada realizirani projekt za ‘Željpoh’ (1961.). Realizacija završava kao surogat (1963.) na kojeg se nesretno kalemi Šosterič neuspjelim projektom (2003.) i još gorom realizacijom (2014.)
Reagiravši na radikalni Iblerov projekt, poučno upozorava Zemljak (1954.) da buduća uglovnica „…ne smije biti ni velika, ni gola, ni stereometrijski primitivna. Trgu imanentni duh oblijeće i prazno gradilište. Ono se ne smije oduprijeti šturom i sivom vehemencijom redovitih suvremenih produkata, da tvrdim maljem smlavi osjetljivu starinu. Kad se radi o doricanju cjelovitog likovnog djela, ne može se nastupiti hladnom mladom misli, ni oštrom parolom vremena. Manje je nasilje upitomiti maniru likovno nedozrelog doba nego izobličiti harmoniju pozitivnog kulturnog kompleksa. Suviše tvrdi suvremeni uložak u tijelo ove tvorevine mogao bi ispasti kao proteza oboljele cjeline. Naći organski članak između vremena i mjesta mnogo je teže, ali i neophodno…“
Prateći godinama genezu Fabrisovog djela Albini (1965.) svjedoči da mu je „… autentično poznato da se na njemu radilo uz stalno sudjelovanje naših istaknutih arhitekata i urbanista. Tako sam i doznao da je izrađen velik broj svih mogućih alternativa i da je autor pokazao neobičnu strpljivost i prilagodio se svakoj sugestiji. Svakako je Fabris, u ovom slučaju jedva za prepoznati po izražajnoj filtriranosti arhitekture…“jer „…su u fazi izvedbe stalno surađivale komisije predstavnika svih naših kulturnih i profesionalnih institucija. Tom prilikom izrađeni su modeli u naravi, određivane boje i raspored materijala, definirana visina i oblik gornjeg završetka zgrade…“ On prvi brani pravo na moderni izraz jer je na dijagonalnom uglu prvi Kovačić s osebujnim modernitetom kuće Frank odstupio od stilskog kanona. Susljedične diskusije vodećih povjesničara, teoretičara i kritičara iskazati će unisoni stav u korist modernog izraza. Postavlja se samo pitanje izvrsnosti.
Problem se intenzivirao kada su se zbog unakrsne vatre kritika priznatih autoriteta – povjesničara, arhitekata i urbanista – Fabrisove zgrade pri porodu prihvatile silne babice: razne gradske, arhitektonske i urbanističke službe i komisije, Kauzlarić i Mohorovičić koji skidaju nadgradnju s obrazloženjem „da zgrada ne smije dominirati nad Kazalištem“, susjedi zbog čijih je prigovora izobličen oblik pravilne prizme, razni stručnjaci koji nakon plavičastih ‘staklastih’ parapeta nameću zamjenu u mimikričnu ‘žbukastu’ smeđu… Svi ti pokušaji da se ‘popravi’ Fabrisova zgrada proizveli su bastardnu arhitekturu, jedan izmučeni štrasenpotpuri. Milan Prelog (1962.) prvi reagira na takav deformirani projekt: „Radi se o urbanističkom i arhitektonskom promašaju …koji će doskora postati toliko očit da će i njegov projektant i urbanisti koji su se s tim projektom složili morati osjetiti gorčinu jednog nepotrebnog poraza. Na žalost, neće biti sami – taj poraz trpjet ćemo s njima i mi i generacije koje za nama dolaze…“
Oštroumna je koliko i nemilosrdna analiza Antoanete Pasinović (1963.) koja podržava koncept jer „…ovakav kristal i jasna funkcija nosivog i nenosivog privedena estetskom izrazu posjeduje vrijednost konstrukcije koja ima gotovo apriorne mogućnosti da ‘sjedne’ i u najzamršenijim arhitektonskim situacijama“, ali decidirano odbacuje rezultat jer „…truplo koje odnosima dužine, širine i visine negira proporcionalni volumen…/koji/…pripada vrlo neizdiferenciranom tipu kubusa, koji je krajnje nekarakterističan za kristal…“ Rezultat je posve neprihvatljiv jer „…sve prvotne misaone konstrukcije u cilju postizanja neutralnosti zgrade negirale su sebe; neartikulirani vertikalizam, nedovršeno uokviravanje (a išlo se za tim), proizvoljan raster – nesređen i stran sredini, neadekvatno primjenjena estetika materijala, pa i betonski stupovi u metalu…/dobili smo/ promašaj jer se neutralnim sastavnim elementima ne postiže neutralno-uklapajući efekt…“
Uvijek promišljeni i korektni Boris Magaš (1964.) u ovom je slučaju eksplicitan: „…autor zgrade ‘Željpoha’ svjesno je ušao u postojeći ambijent potpuno negirajući koncept, mjerilo, proporcije i kolorit urbanog prostora…dokle god stavovi suvremenih arhitekata budu podložni mani+rizmu arhitektonske literature nećemo moći rješavati takve zadatke. Shvaćanje da je suvremeni prostor određen prisutnošću aluminija i stakla, a ne vrijednostima njegovih plastičnih odnosa, neizbježno dovodi do formalizma i potpunih promašaja…“
Negdje na pola puta između unisonih pokuda i spomeničke zaštite, dvadest godina nakon Fabrisa i isto toliko prije Šosteriča, o famoznoj zgradi polemiziralo se u časopisu ‘Arhitektura'(1983.). Radovan Ivančević podsjeća na svoj tekst u časopisu ‘15 dana’ (1963.) „…Trg svojom arhitekturom, kompozicijom parka i skulpture predstavlja jedinstvenu cjelinu u duhu kraja 19. stoljeća. Graditi danas na jednom uglu toga trga…toliko je složen zadatak da je već unaprijed bilo jasno da se on može rješavati jedino putem natječaja. Nepostojanje natječaja pokazalo se i ovaj put kao nedostatak, a mračna predviđanja brojnih kritičara predloženog projekta nažalost su se obistinila…Unaprijed treba istaći da nije greška u tome što se gradilo moderno u sklopu staroga. Radi se naprosto o tome da novogradnja ‘Željpoha’ ne zadovoljava kvalitetom rješenja, a ne stilom. A što je još gore, ona u osnovi koristi samo suvremenu tehniku gradnje, ne poštujući suvremene i napredne principe moderne arhitekture. Osnovni nedostatak zgrade ‘Željpoha’ nije u tome što je tobože ‘moderna’pa se zato ne uklapa u postojeći ambijent, nego u tome što nije građena po suvremenim principima komponiranja volumena u prostoru i ravnoteže masa i što je sama po sebi bezlično i bezizražajno djelo. Samo dobra i suvremena arhitektura može se uklopiti u jednu postojeću urbanističku cjelinu. Nešto što samo po sebi nije skladno ne može se uskladiti ni s okolinom. Slaba arhitektura, bila staromodna ili pomodna, uvijek će samo nagrditi ambijent…“
Milan Prelog precizno je osvijetlio uzroke ovog neuspjeha: „Puna dva desetljeća nisu me mogla pomiriti s postojanjem zgrade protiv koje sam javno istupao još u času njenog nastajanja. Nije to neka ozlojeđenost zbog davnog poraza koja me ispunja kada vidim ovu građevinu, nego me muči uvjerenje da još i danas na izgradnju u ovom gradu još uvijek čvrsto djeluju isti oni činioci koji su odredili i nastanak ove sporne zgrade. Jak investitor, puno pravo raspolaganja vlastitom zemljišnom česticom bez obzira gdje se ona nalazi, zalaganje općine za porezno zanimljivog stanovnika, kolebljivost službe zaštite spomenika kulture – sve su to činjenice koje još i danas određuju nastanak građevina pred kojima ćemo se još dugo zgražati… Konačno, ne tješi me činjenica da ‘Željpoh’ može postati neka pouka. Pitanje je prije svega u tome kome bi ta zgrada danas trebala služiti kao pouka. Onima koji su još ocjenjujući projekt znali da je promašen. Ili onima koji su provodili svoju volju? Ili možda drugim arhitektima koji će se danas ili sutra naći pred sličnim diktatima?“
Eugen Franković još snažnije ističe posrtanje struke: „…One zasade (moderne arhitekture) koje su se u građanskom društvu pojavile kao socijalističke i humanističke, u socijalističkom su se proširile kao rutinska ravnodušnost, prakticistička banalnost i tehnicistička arogancija. Veoma su se rijetko obnavljale kao reprezentativni nastup neke moderne osjetljivosti, još rjeđe kao djelo stvoreno na razini pitanja epohe. Kriza je bila očita: ono što je bilo najkvalitetnije, bilo je iznimka a ne primjer. Prosjek nije slijedio vrh, ali je bio nametljiv i samouvjeren bez opravdanja. Dno je u toj konstelaciji nalazilo svoj alibi…„
Grgo Gamulin proročanski upozorava: „Već onda, otrag puna dva desetljeća, znali smo: ako duhovna strujanja budu nepovoljna, može se dogoditi da se naviknemo na pogrešku, na ne-sklad, na ne-ljepotu. Bezbroj puta smo se uvjerili: navika ugasi našu osjetljivost, a pred svakidašnjim vizualnim iskustvom i sami postajemo grubi i izobličeni.“ Lako je čin kasnije zaštite objasniti iz tog motrišta kad novih argumenata koji bi pobili sve ranije rečeno nema, osim krhkog uporišta u „pravu svakog vremena na vlastiti izraz“. Bez obzira na kvalitetu? Drugim riječima, ružna i neprikladna kakva jest zgrada je ušla u urbanu memoriju i treba je samo malo popraviti? Je li navika ugasila našu osjetljivost? Konzervatorske propozicije pokazuju senzibilniji pristup. One jasno „… pretpostavljaju punu rehabilitaciju autorskog djela arhitekta Fabrisa što znači održavanje njegovih oblikovnih i stilskih obilježja, te ujedno njegovu obnovu na razini današnjih tehnološko – tehničkih mogućnosti i estetskog senzibiliteta…“ i još preciznije … „uz mogućnost primjene suvremenih materijala i tehničkih rješenja, sve s ciljem restitucije njenog izvornog stanja…“ Ovime se nedvosmisleno daje posthumna prilika Fabrisu za dovršenje prvotnog nauma, a ne prilika Šosteriču za nametljivo autorsko iživljavanje.
MELANCHOLIA ARTIFICIALIS ili o kreatoru
Slika 3/ Albrecht Dürer, Melancholia I, 1514.
Zloguki davni nagovještaj Šosteričeve arogancije (1983.) zvuči poput replike Gamulinu: „Vrijeme, kao vrijeme, utiša strasti. Satana s Trga maršala Tita postaje u međuvremenu odgovarajući scenski okvir za ‘Krležu na Prilazu’. Vjerojatno i primjereniji od skladne skupine pseudostilova, koja orkestrira kao moguća arheološka obmana. Rečeno je da ‘svako djelo mora proći kroz iglene uši svakodnevnice’. U dugom nizu sve kraćih godina sa ‘Željpohom’ se to i dešava. Možda je istina da se čovjek na sve, polagano, navikne, a možda je, ipak, važnije da autor, iznevjeravajući principe korelacije, nije iznevjerio i svoje vrijeme. Povijest ovo zadnje neizbježno honorira.“ Umjetnost je zapravo u i/i, a ne u ili/ili, u tome da ne iznevjerivši principe korelacije, istovremeno uspijemo ne iznevjeriti svoje vrijeme. Arhitekt odbija prihvatiti se težeg zadatka, radije će „tvrdim maljem smlaviti osjetljivu starinu“. Samouvjeren bez opravdanja doživljava sebe kao modernog Prometeja koji mora podijeliti svoj unutarnji plam, makar se prikovan na stijenu javnog mnijenja izložio vječnom kljucanju neistomišljenika. Zato netom nagrađeni ‘neshvaćeni’ autor prvo vrijeme žestoke opozicije naziva “najtežim razdobljem u mojem životu“. Šosterič dakle nedvojbeno sebe doživljava kao umjetnika. Doista, on iskazuje osobine bez kojih nema svrhovitosti takvog posla: on je predan, nepopustljiv, ustrajan i nadasve napregnut, njega pohodi stvaralačka melankolija.
Prema shvaćanju Dürerova vremena melancholia artificialis je jedno od stalnih svojstava umjetničkog stvaralaštva: umjetnik je najbliži melankoliji kao jednom od uporišta stvaralačkog genija. Sam Dürer nevoljko, ali ipak, prihvaća da je imaginacija bespomoćna bez prakse. U njegovom znamenitom bakrorezu dominirajuća figura Melancholia ”označava Umjetnost koja rađa moć dok njoj podređeni neintelektualni parnjak, maleni Putto, predstavlja Praksu koja otkriva moć”. Dok veliki genius kontemplira nad sklopljenim krilima svoje imaginacije, maleni pomoćnik neumorno širi krilca svoje radišnosti: “ako se umjetnost osjeća suočenom s neprekoračivim ograničenjima, slijepa Praksa ne zapaža nikakva ograničenja… čak i onda kada je sama Umjetnost nadvaladana malodušnošću, Praksa se i dalje može upuštati u besmislene i nerazumne aktivnosti…“ Umjetnik je zarobljen u ovu dijalektičku zamku jer ”za razliku od obrtnika, čiji je opipljiv, neposredno koristan rad svakomu potreban, umjetnik se kreće na nesigurnom tlu društvenog priznanja, zamki taštine i hirovitosti talenta. U jednom spisu Dürer izričito upozorava mlade umjetnike da „ne podlegnu opasnostima koje prijete stvaralačkoj maniji koja može izazvati melankoliju, osjećaj osame i gubitka veze sa životom zajednice“.
Konstatiram da su svi ovi simptomi prisutni u ponašanju arhitekta pri neposrednom činu njegove kreacije, najprije u zamisli i provedbi, a potom, dok suočen s recepcijom svojeg uratka, pokušava braniti nebranjivo. O onom što prešućuje da i ne govorimo. Nedavno on u tisku izjavljuje: „Radio sam s Fabrisom i mogu reći da je njegova želja bila da arhitektura bude odraz svojeg vremena. Njegov se raster, unutarnji i vanjski, na Ferimportu može povezati i s geometrijskom apstrakcijom i s Ivanom Piceljem. Odgojen sam u duhu afirmacije vrijednosti tog razdoblja. Rođen sam 1942. godine i sebe smatram arhitektom 20. stoljeća…“ Paradoksalno, jedna od temeljnih zamjerki novoj građevini je upravo ta da ne pripada svojem vremenu. Taj pokušaj da se nasloni na Fabrisov izraz, premaže ga historicizmom rane postmoderne, a onda ga još zastre piceljevskim kvaziportalom ili deliričnim nizanjem ukrasa i nakita poput šarene ovojnice ili hipertrofirane urbane opreme, ukazuje na potpuni nedostatak arhitektonske artikulacije. Ona se nastoji zamijeniti mimikrijom.
Nasuprot tome Fabrisov inicijalni projekt svojim nježno iscrtanim rasterom sugerira da je autor prepoznao genius loci trga prepunog solida koji svoju stereotomiju manifestiraju gustim fasadnim platnom. Jasna stereotomska namjera ka „neutralizirajućem kristalu“ spriječena tehnološkom nedostupnošću, limitima tog vremena i dobronamjernim suflerima, završila je u tektonskoj prenaglašenosti konstrukcije koja je svojim izraženim vertikalitetom razorila željeni solid. O zamislima i nadanjima oca izrijekom svjedoči Igor Fabris u povodu raspisa natječaja za redizajn zgrade (2003.): „… Fabris je uvijek maštao o staklu – opni kao jedinstvenoj neprekinutoj plohi u kojoj će se zrcaliti cijel trg … aluminijske vertikale nastale su iz nemogućnosti strukturalnog povezivanja staklene opne po horizontali dužoj od jednog rastera od cca 2,5 m …“; pa rezimira: „Fabris se protivio bilo kakvoj intervenciji koja ne bi bila u suzvučju dovršenja nikad dovršenog i izvedenog objekta prema njegovom projektu …“ Današnji popravljač, koji tvrdi da je ”radio s Fabrisom“, morao je poznavati tu činjenicu, iskoristiti mudrost proteklog vremena, naklonost propozicija zaštite i tehnološku dostupnot, te prekriti tektoniku staklom i tako učiniti dosljedni hommage Fabrisovoj stereotomskoj ideji, a ne se dodvoravati njenom bastardnom surogatu. Još bi mu se pri tome desila doslovna i fenomenska transparencija, pa bi sebe zatekao u današnjem stvaralačkom vremenu.
Odakle onda prenaglašavanje i dupliranje tektonskog rastera te gotovo četverokatna nadogradnja na krovu? U nevjerojatnu igru apsurda oko naknadnog rušenja Fabrisove kuće precizno nas je uveo arhitekt Pavelić u časopisu Oris (2012.). Novi izgled upućuje da je rušenje i Šosteričevo maslo, jer mu je omogućilo da izmijeni apsolutno sve elemente stare zgrade i novom strukturom ne izradi niti očekivani faksimil štićene građevine nego njenu blasfemičnu interpretaciju. Pri tome ne iskazuje prema Fabrisu nikakvo poštovanje nego ga koristi kao sredstvo provedbe vlastitog nauma, bez obzira na cijenu: „U mojem rješenju postoji kontinuitet od šezdesetih do danas. Građevina je u dijalogu s historicističkim prostorom u svojoj neposrednoj okolini, kontrast je svim tim pseudostilovima…“ Dijalog i kontrast spojeni u jednoj rečenici. U arhitektonskoj teoriji ono što je dijalog suprotno je onome što je kontrast. Ako je Fabrisova zgrada ikada ostvarila neki dijalog sa zatečenim prostorom, to je zato jer je bila jedna i jedina. Cijeli se koncept nove gradnje temelji na pogrešnoj pretpostavci da povijesna memorija Fabrisove zgrade dostaje kao premosnica prema novom ansamblu koji se sada sastoji od dvije posve različite zgrade u kontrastu sa zatečenim kontekstom. Čineći kontrast ne samo prema ambijentu nego i prema sebi, tri posve različito artikulirana građevna komada, naguravajući jedan drugoga, nadiru u historicistički ambijent poput parnjače s golemim dimnjakom i njezinog tendera. Jedan pogled sa Štrosa i jasan je pogubni učinak ovog nabujka na donjogradsku siluetu: Kazalište je nestalo a toranj Sv. Blaža kao da je klonuo.
Ova groteskna nakupina triju masa i pripadajućih im izgleda ima sljedeće obrazloženje: „Da, mogu se složiti da se često ne smije dopustiti da se zgrada nameće svojoj okolini. No, u ovom slučaju sadržaj je prevelik da bi se mogao ili morao pristojno usuglašavati. To je velika količina prostora koja jednostavno stvara volumen. A ovojnica, ta koloristička ‘neprimjerenost’ ovdje je upravo zato da bi se neutralizirao tako veliki volumen. Neki moji kolege rekli su mi kako im se sviđa da sam tu dematerijalizaciju postigao likovnim a ne arhitektonskim sredstvima…“ Tako povlađuje sebi Šosterič. Zanimljiv je stav da nešto malo i neupadljivo možda treba pristojno usuglašavati ali da nešto golemo i upadljivo ne treba: tome treba pompozno dodati vrišteću krestu kojom se bića u prirodi služe ne da bi prikrila, već da bi istaknula svoju prisutnost, važnost, opasnost ili spremnost za parenje. A sve to s obrazloženjem da se radi o velikoj količini prostora koji stvara volumen.
U tom kontekstu odjekuje pitanje: kako je došlo do toliko prostora kad natječajni program predviđa 4900 m2, dok riječima arhitekta „na osam katova, koji se kaskadno uvlače, ima oko devet tisuća kvadratnih metara…“??? Ugledni teoretičar arhitekture G. Brodbendt napisao je „…i konclogor je arhitektonska tipologija…“ upozoravajući time „ … da neprestano treba dodatno isticati opasnu sklonost arhitekata da bezuvjetno odgovaraju zahtjevima svojih investitora!“ Ovo zapanjujuće bujanje kubika ukazuje na povodljivog arhitekta sklonog svakom kompromisu ako je on u službi njegovog cilja: izgraditi pod svaku cijenu. Zar je doista smatrao mogućim tako napuhanu krastaču pretvoriti u naočitog princa? Bez estetske ili moralne obaveze prema prostoru, arhitekturi, konzervatorskim smjernicama, zatečenom autoru ili naprosto dobrom ukusu, arhitekt je izveo prijevaru, ili sudjelovao u istoj, zbog koje bi privatni investitor bukvalno visio ispred Teatra, uz rajnglmusik koje bi mu pod galgama izvodile raspojasane Fräulein iz Varšavske. Akademiju ovdje valja osloboditi svake krivnje: zlostavljani ne odbija poklonjeno niti kad je ukradeno. Uz prostor i memoriju ukradeni je i novac; arhitekt s ponosom izjavljuje: „…zidovi imaju i do devedeset centimetara da bi udovoljili uvjetima akustike i zaštite od buke. Pročelja su konstruirana tako da se, zbog izuzetno prometne ulice, prigušuje buka i do 50 decibela…“ Ali i signal mobitela i bežični internet. Vae victis!
Arhitekt se može uteći izgovoru da je naslijedio i kontekst i sadržaj i kontroverzu zaštite, no kakva je njegova reakcija na ambijent u kojem stvara? Pri tome se ne misli samo na fizički kontekst nego na onu ukupnost rubnih uvjeta koju razrezuje zatečeni kulturni krug. Mnogo toga u arhitektovoj anamnezi ukazuje na vrstu problematičnosti na koju je opetovano upozoravao Andrija Mohorovičić. Uspješan sa svojim pekarama u provincijalnim okruženjima, Šosterič ne pokazuje nikakav senzibilitet za zagrebački metropolski graditeljski ambijent jer u njega pristiže kao već formirani produkt jednog drugog kulturnog kruga. Prikrivajući svoju neosjetljivost na zatečenu morfologiju i temporalnost iza rigidnijih zasada moderne on do granica averzije teži bezuvjetnom samoisticanju. Od granitno-staklene Elektre s neprimjerenim ulazom na uglu, preko Petrinjske s nedopustivim formalističkim nasiljem nad tlocrtima, do histeričnog kreščenda MA on sve podređuje signaturi – kući s potpisom. Čineći to samo zato jer može, bez imalo poniznosti.
LES LIAISONS DANGEREUSES ili o sudu
Slika 4/ Francisco Goya y Lucientes, San razuma stvara monstrume, Los Caprichos, 1797.
U jednom Šosteriča ipak valja razumijeti: kao brižni roditelj on ne može ne ustrajati. Njegov Frankenstein je ispunjenje poslanja, u njemu je nadnaravna ljepota kakvu samo iskonske čežnje za ostvarenjem porađaju. Nažalost, stvaralačka taština koju otkrivaju izjave poput “želite li uspjeti, ne smijete slušati kritike“ posljedica je slijepe ljubavi izrasle iz samoljublja koje sebe poistovjećuje sa svojim djelom – ma kakvo ono uistinu bilo. Ova izokrenuta perspektiva je bezuvjetna: prijevara postaje vjerodostojnost, greške su točnosti a manjkavosti dobici, ružno postaje lijepim, dok napokon i laž ne postane istina – sve to da bi se poraz činio pobjedom, a neuspjeh uspjehom. Unatoč tome ma kako arhitekt oblikovao svoje zamisli bio ih je slobodan ponuditi. Dopuštenje da njegova snoviđenja postanu naša mora dao mu je ocjenjivački sud.
Ima li kakve metode u ovoj zbrkanoj meštriji, ičega od postupaka koji bi se ponudili kao stvaralački alibi, nečeg što je taj žiri mogao prepoznati kao suvisli razlog, neki zdravi kreativni okvir koji bi opravdao arogantno nasilje nad kontekstom, prostorom, raspisom natječaja, konzervatorskim propozicijama, tuđim djelom, dobrim ukusom…? Nastojeći naći teorijsku podlogu za postupke s čijim smo rezultatom suočeni slijedio sam sve moguće tragove arhitektonske metodologije, od modernizma preko postmoderne do prezentnog, bez uspjeha. Nema u tome potke koja upućuje na složene cjeline, disharmoničnu harmoniju, kontekstualizam, oblikovni pluralizam, evociranje urbaniteta ili antropomorfizam, nema povratka sadržaju koji provocira višestruka čitanja, nema ni radikalnog eklekticizma niti naracije; nema dvostrukog označavanja, ne postoji ni coincidentia oppositorum, nema multivalentnosti, eklektičkih citata ni reinterpretacije tradiconalnog, nema u arhitektonskoj naraciji omiljenih postmodernih retoričkih figura poput paradoksa, oksimorona, dvosmislenosti, dvostrukog značenja, naglašavanja, kompleksnosti i proturječnosti, ironije, anamneze, anastrofe, sintaktičke inverzije, elipse, elizije ili erozije; nema ni iskrenog koketiranja sa sublimnim ili grotesknim, iskrenog uvida u teoriju neugodnog, prisutnost odsutnog, tjelesno, rodno ili seksualno; nema dekonstrukcije, tehnologiziranog supramodernizma ili brikolažnog mišljenja današnjice. Premda se tu i tamo spotičemo na neke od ovih sastojaka ma koliko se zavodljivim pričinili iza njih se ne nazire vezivna supstanca. Ostaju samo fragmenti koji služe za puko razmetanje bez geste. Jedino objašnjavajuće koje nam ovdje preostaje je ona vrsta delanja koje smo, u jeku postmoderne euforije osamdesetih, s uveseljavanjem nazivali „magija vrača i zanos stvaranja“.
Je li onda problem u uvidu? Bi li odabir žirija bio drukčiji da su neki njegovi članovi poznavali barem ovaj tekst Derride (1986.): „Red, ljepota, harmonija i totalitet, četiri nepromjenjiva uporišta arhitektonike, vladaju i ostalim što zapadnjačka kultura sadrži izvan svoje arhitekture – umjetnostima i svim ostalim područjima iskustva. Time rađaju otpor, antinomiju koja ovu povijest istovremeno mobilizira i uznemiruje. Iz toga arhitektura gradi najmoćniju metonimiju, dajući joj najčvršću konzistenciju, najobjektivniju supstancu. Pod konzistencijom ne mislim samo logičku koherentnost, onu koja u istu mrežu povezuje sve dimenzije ljudskog iskustva: nijedno arhitektonsko djelo bez interpretacije, pače bez ekonomske, religijske, vjerske, političke, estetske i filozofske odluke. Nego pod konzistencijom razumijem također trajnost, čvrstoću, monumentalno i materijalno podržavanje, koje transcendira iz tradicije. Otuda otpor: otpor materijala kao otpor svjesnosti i nesvjesnosti, koje tu arhitekturu postavljaju kao posljednji bastion metafizike. Otpor i prijenos. Nema dosljedne dekonstrukcije koja se na njih ne obazire; malo će toga izvršiti ako se arhitektoničkog ne drži koliko i arhitekture. Za njih se držati: ne napadati, razoriti ili sluditi, kritizirati ili diskvalificirati, već ih doista promišljati, od njih se dovoljno odmaknuti, da bi ih se kroz misao zahvatilo, da se ispruže povrh teorema – i na svoj način postanu djelom.“
Premda su konzervatori zadali kroj, nepoznat netko proturio XXXXL veličinu, a arhitekt odradio dizajn, ova luđačka košulja sašivena je kontroverznim nadglasavanjem u kojem je trojicu uglednih arhitekata – predstavnike provoditelja natječaja, DAZ-a – nadglasalo četvoro predstavnika raspisivača, Muzičke akademije: jedna povjesničarka, jedan gradski beamter i dva dekana – kompozitor i arhitekt – od kojih prvi o arhitekturi zna koliko drugi o ozbiljnoj glazbi – gotovo ništa. U tabor autocenzuriranih istomišljenika privele su ih raznolike opasne veze: dolazi li glas inače priznate povjesničarke iz sljepila za nepoštivanje vlastitih konzervatorskih smjernica ili iz privatne naklonosti; zar glas predstavnika Grada nije čin dresiranog administrativnog goniča koji mora istjerati divljač; ne kleše li kompozitor sebi bistu dok javno oportunistički priziva bilo kakav ulov; nije li odmetnuti arhitekt priskrbio sebi ovaj žalosni arhitektonski memento položivši navodni autoritet na žrtvenik taštine? Dubinski raskol u žiriju ne bi se mogao sustavno prikrivati u javnosti da su osvješteni arhitekti Kasun, Begović i Novoselec, zbog snage i jasnoće svoje poruke, dali izdvojeno mišljenje, osobito u konstelaciji snaga u kojoj im meritornu prevagu oduzima tadašnji dekan Arhitektonskog fakulteta. Ponajveći krivac za ovu travestiju u toj raboti nije bio autorov Mefisto nego samo doslovno joker, nimalo čudesan, još manje artističan.
Žiri je uočio svu kontroverznost čuvanja izdahnule Fabrisove strukture, u kontekstu ovakvog zadatka, ali nije koristio autoritet i karakter da nametne očiglednu ekspertizu: ili ‘Željpoh’ ili Muzička akademija! Na to upućuje pokušaj peglanja imiđa dodjelom posebnog priznanja projektu Otta Barića, arhitekturi koja je bila zaslužila osvanuti na tom mjestu, cum laude, impostirajući na dvije građevinske čestice jednoobrazno komponirani, uravnoteženo komponirani ansambl. Umjesto da na tom tragu upozori konzervatore i kulturnu javnost na eklatantnu pogrešku u propozicijama, odupre se rigidnim pravilnicima i brzopletoj politici, i proglasi taj natječaj neuspjelim kako bi se u ponovljenom postupku omogućilo ili rješenje koje nije opterećeno hipotekom Fabrisove zgrade ili istinsko dovršenje njegove izvorne zamisli, podijeljeni žiri je ispao birokratski povodljiv.
Ne nalazim nikakvog zadovoljstva u činjenici da je moja reakcija na takav rezultat natječaja u polemičkom tekstu Akademija ad apsurdum (2004.) opstala, sve do interpunkcije: „… neprikladni prvonagrađeni arhitektonski ansambl ne prisustvuje vremenu u kojem treba nastati, još manje prostoru u kojem želi postati, a najmanje prisustvuje arhitekturi Stanka Fabrisa koju interpretira pogrešno. Parafrazirajući uvaženog sedmog člana žirija koji svoju presudu opravdava hvaleći ovo rješenje kao ‘čudno i artističko’: jedino što je ovdje ‘čudno’, kloniranje je Fabrisovog izraza retardiranim genima iz arhitekture O.M. Ungersa i zrcalećeg stakla sedamdesetih, a jedino što ovdje ima kakve veze s ‘artističkim’ skupljanje je umjetničkih palimpsesta u ime lažne brige za urbani prostor ispred zgrade, jer time se tek bolno ističe da rješenje problema nije sadržano u arhitekturi koja se nudi. O prvonagrađenom se projektu, osim ovoga, nažalost, ne može reći više ništa.“
Može li se ipak o tome još nešto reći? Postoje naime i druge prosudbe: sud laika ili rafiniranih, sud struke, sud javnosti, sud medija, sud vremena… Pučanstvo će se podijeliti sukladno ukusu, obrazovanju, urbanom i vizuelnom senzibilitetu; struka će interesno šutjeti jer je odavno izdala svoju prosvjetiteljsku ulogu u izgradnji kulture prostora pa onda i prostora kulture; izgubljena javnost će poput slijepca slijediti medije kao svog psa vodiča; mediji će njuškati tragove eventualne senzacije i popularnog ukusa; krug će se tako zatvoriti. A vrijeme? Parafrazirajući Šimat- Banova „s gledišta jedne sredine koja stalno revolucionira jezik da bi isprala istočni grijeh Provincije“ vrijeme – ovo naše doba patuljaka – samo će učiniti „da se naviknemo na pogrešku, na ne-sklad, na ne-ljepotu“. Tako san razuma stvara monstrume.
Goya u istoimenom bakropisu „sebe zamišlja zaspalog nad svojim crtaćim priborom, razuma otupjelog snom i opsjednutog stvorenjima koja izranjaju iz tame. Umjetnikova mora iskazuje njegov stav prema španjolskom društvu kojeg prikazuje kao zaostalo, korumpirano, zrelo za porugu“. Kako nam to prikladno pristaje! Ova okamenjena prevara, koja nema objašnjenja pa time niti opravdanja, sva se iscrpljuje u svojem prvotnom razlogu – da bude nastamba za glazbenike. Goli čin njenog postojanja je, nažalost, njena jedina kvaliteta. Duboko utonula u slatku omamu kiča ova inscenacija podsjeća na ocvale prijateljice noći koje napudrane, narumenjene i nakinđurene preko granice dobrog ukusa namiguju s nekog impresionističkog platna. Zaslužuje li uopće bolje ovaj Zagreb, taj „grad pizdeka i vještica“, Liliput Protagonista u kojem kao da više nema agonista, onih od formata, onih nadasve slobodnih koji će se odupirati kleinkariert mentalitetu, kulturi zataškivanja, vladavini nekompetentnosti, nasilju voluntarizma?
Zaslužuje!!!
Iz poraznog primjera MSU naučili smo da nas nakon loše arhitekture uvijek čeka dodatno poniženje. Intelektualni izdanci Krležinog dvokatnog Zagreba, kolaboracionisti koji su izvrgli sprdnji konzervatore, a jednom agilnom gradonačelniku uskratili zasluženi trijumf, arhitektonska i ina kamarila razvrstana po ustanovama i klanovima, svi će oni iskoristiti svoje ‘socijalne vještine’ i još poneke opasne veze kako bi već uvriježenom praksom dovršili svoju rabotu i okitili ovaj eksces najvećim stručnim i društvenim priznanjima. Pri ovom ritualnom pranju ruku još će usput zanijekati neku drugu izvrsnu ali anonimniju arhitekturu.
Da bi ova kulturna katastrofa završila bar nekom isprikom povrijeđenom kulturnom kompleksu, i prevarenom arhitektu Fabrisu, spriječimo takvu nakanu Salierijevog plemena, čiju je pravu narav svojedobno ogolio arhitekt Buda Lončarić riječima: „…toj vrsti ljudi nije dovoljno što su uspjeli umočiti prste u staklenku s pekmezom, oni još moraju svojim ljepljivim prstima unerediti sve oko sebe…“
Nikola Polak, ožujak 2014.