Radim na stroju sa samo jednim kotačem.
Bez žbica naravno. Kotač je savršeni kvadrat.
James Joyce
Ove su riječi pokušaj da se meceni približi sedamnaestogodišnji mukotrpni rad na manuskriptu Fineganova bdijenja. Kad se bolje razmisli, kako uopće opisivati kreaciju? Arhitektura je na ovoj izložbi prostorna tvarnost sažeta na formate fotografija. Treba li je portretirati još jednim sažimanjem, sada na formate rečenica? Riječima Wittgensteina ‘o onome o čemu ne možemo govoriti valja šutjeti’. Preostaje još samo jedan način govorenja o arhitekturi, onaj posredni način, govorenje o arhitektu: o njegovim pobudama, njegovim mislima, njegovim alatima, njegovim postupcima, njegovim vrlinama, njegovoj mudrosti i njegovom majstorstvu. Stoga ne nalazim boljeg uvoda u ovaj Portret s arhitekturom od kratkog teksta nazvanog Mudrost alata kojim sam popratio posljednju hrvatsku izložbu Rare Tajdera, malenu izložbu na malenom otoku, na njegovom Zlarinu. Ovaj kroki prenosim u cijelosti jer sadrži, u skici, sve ono što o ovom arhitektu napokon imam povod i priliku reči opširnije:
“Rjedak, i ne samo zato dragocjen, telefonski poziv iz Beča – smjesta moje neupitno obećanje teksta u povodu zlarinske izložbe. No pritom ipak obveza prisjećanja, stoga pokušaj rekonstrukcije atmosfere dugih večernjih zaranjanja u svekolikost glazbe, jedine istinske arhitekture sfera, uz ledenu votku u njegovom bečkom domu. Brz odlazak u CD-shop gdje odabirem, ne bez namjere Astora Piazzolu. Nije li me baš Rara upozorio na sjetnu strast njegova bandoneona? Osluškujuć Anos de Solidad ustanovih da je posljednje moje pisanje o njegovoj arhitekturi tiskano prije nevjerojatnih pet godina. I to me natjera da nastavim gdje sam stao zapisavši tada, u časopisu «Oris», sljedeće o Rari: ‘Traganje za sublimnim ne vodi nas nužno putem jednostavnosti. Ali izreći složeno jednostavnim načinom upućuje na dugotrajnost i dosljednost tog teškog istraživanja.’Pa ću zato reči na neviđeno – sada tek prolaznik kroz Zagreb, Rara će se na Zlarinu nači nevin, kao onaj dječak ljevač zvona Tarkovskog. On neće ovdje biti arhitekt već iskonski, prvi graditelj refugiuma, svojeg skloništa, uporišta u prostorima nekadašnjeg odrastanja. Ne poznam projekt te vlastite kuće, kamoli njezinu tvarnost i stvarnost, no preuzetno držim da poznam oboje, dubinu iz koje će izroniti njen oblik kao i duhovnost koja će određivati njezin sadržaj. Otuda valjda i ova izložba, jer tek to je sav Rara na Zlarinu. O marnom, ozbiljnom radu na oživotvorenjima čvrsto svjedoče zabilježbe u bilježnicama, vrijedne kao i njegova djela. Na jednom drugom otoku, naime, gledajuć kao mladac znojnog klesara u trudu upoznaje krajnje konzekvence svojih crta na papiru. Pa kaže:‘… Da bih mogao upoznati kuću koje još nema, ona mi mora proći kroz ruke. Zato je hoću nacrtati rajšinom. Želim fizički osjetiti tok linije, njen zamah, smjer, napetost odnosa. Ruka i alat – ja to zovem mudrost alata. Kad alat zna posao, možda su to prvi znaci majstorstva? Tridesetak godina poslije prestao sam mistificirati arhitekturu. Ona u svakodnevici znači neusporedivo manje nego što mi arhitekti umišljamo. A u odnosu na bujnost, čaroliju života, gotovo ništa…’ Ističući ovo potonje, radostan zbog njegovog Zlarina, snebivam se reči da je Zagreb prije dvadeset godina izgubio Raru. Jer Zagreb više ne voli svoju arhitekturu, ne pokazuje poštovanje prema svojim graditeljima. Prezirući rad Zagreb postade sjena onog grada koji nas je odgajao, grada koji su uz osobite građevine činili i osobiti ljudi. Ne čini mi se zato važnim ni je li Rara tada izgubio Zagreb niti jesu li ovo neke njegove godine samoće, jer na ovom Zagrebu teško bi se namirila Rarina duša.Ta ista duša koja nam manirom ustrajnog vodiča karavane, preko goleme pustinje što se danas prostire između bečkih i zagrebačkih Raumgedanken, u redovitim razmacima s istovrijednim obrocima na stranicama svojih bilježnica dostavlja u sjemenu svojih promišljanja tragove novog svijeta i zaboravljenih nadahnuća, nadajuć se valjda da će u nekom praskozorju obnovljenog poštovanja za graditeljstvo u kome od nas iz toga opet niknuti vladavina mudrosti alata. Ili Johann Sebastian.”
Mjerenje svijeta
Nema većeg pokusa, ničeg tako empirijskog poput
procesa uspostavljanja reda među stvarima; ničeg
što tako inzistirajući zahtjeva prepuštanje bujanju
kakovosti i oblika.
Michel Foucault
Slika 1/ Graditelj, vitez i duhovnik, gravura,, ??? st.
U Tajderovom misaonom svijetu nekoliko je što stvarnih što simboličkih figura pomoću kojih on nastoji odrediti polje za svoju partiju vječnog svemirskog šaha. U jednoj od njegovih bilježnica, u kojima od svoje pete godine manirom arhivara prikuplja svoja razmišljanja, kopija je stare gravure na kojoj se između viteza i duhovnika koči figura majstora. Nazivom viteza – equites Cezar je u Kelta označavao ratničku klasu za razliku od svečeničke – druides, a u vezi s potonjim i za razliku od puka koji nema nikakvog političkog, društvenog ili vjerskog statusa pa stoga postaje predmetom kontrole ali i zaštite, jer njegovo je samo proizvođenje. Naziv druid etimološki odgovara riječi znanje – vrlo učeni, nalazimo i semantičku podudarnost s rječju drvo pa Plinije analogijskom etimologijom dopire do starogrčkog drus – hrast. Stablo je simbol snage pa se druidima pripisuju podjednako mudrost i snaga. Druidi su primarno svečenici a bit je njihovih doktrina metafizička. Budući da je svečenički stalež odraz božanskog društva druidi svojim sposobnostima i funkcijama simboliziraju cijeli tadašnji panteon. Oni su vidovnjaci, iscjelitelji i ono najvažnije – uvaženi savjetnici koji po potrebi nameću i stegu i kaznu ratničkom staležu – vitezovima, savjetnici kakvima u potonjem krščanstvu postaju kapelani ili ispovjednici.
U liku viteza utjelovljena je figura pravednika koja zauzima centralno mjesto u Tajderovim intimnim filozofskim promišljanjima. Kao pravednik, vitez je viši tip humaniteta, jedan od elemenata univerzalne kulture. Ideal viteštva naime izražava odbojnost spram pokvarenosti okoline, pogotovo spram vjerolomstva, svodeći se na sporazum o potpunoj odanosti vjerovanjima i običajima kojima je podređen cijeli život. Vitez pripada klasi ratnika, ali ne kao vladar nego kao sluga koji se ostvaruje u djelovanju za veliku stvar, težeči pri tome oduhovljenju koje se postiže bilo izborom uzvišene pobude, bilo izborom plemenitih sredstava. Lik za kojim će Tajder uvijek posegnuti je Parsifal, ideal viteza i čovjeka, srednjevjekovni legendarni keltski junak kojeg mati odgaja u samoći duboke šume, daleko od opasnosti viteškog života koje su joj već odnjele muža i ostale sinove. Parsifal već kod prvog susreta s vitezovima ipak napušta majku koja od očaja umire. Nakon mnogih lutanja pustinjak mu objašnjava mistični smisao Grala, simbola asketskog odricanja i priprema ga za misiju za koju je rođenjem predodređen pa Parsifal nakon burnog života i mnogih iskušenja postaje gralskim kraljem. U viteškoj književnosti i ikonografiji Gral je natprirodni predmet a glavne su mu vrline da hraneći daje život a obasjavajući duhovno prosvjetljuje. Traženje nedostupnog Grala simbolizira duhovnu pustolovinu i potrebu interiornosti koja jedina može otvoriti vrata Nebeskog Jeruzalema, gdje blista božanski kalež. Ljudsko se savršenstvo stoga ne osvaja kopljem kao materijalno blago, nego temeljitom preobrazbom duha i srca. Svedeborg u svojoj Doktrini o duhu kaže da nam “od boga dana sloboda ljudske volje omogućuje da sami odlučujemo pa su nagrada i kazna stanja, a ne posljedice, a raj ili pakao su u nama samima…”Na tom putu uz vitezovu “vještinu koja se sastoji u točnom posjedovanju sredstava potrebnih za postizanje određenih ciljeva” presudan je pažljiv izbor alata, ili postupaka, jer svaki od njih posjeduje svoju jedinstvenu mudrost.
Poduprt duhovnikom koji nudi nebesa i vitezom koji ih traži na zemlji na gravuri dominira lik majstora graditelja koji vlada šestarom, jednim takvim osobitim alatom. Šestar kao simbol mjerenja ili određivanja granica neba i zemlje još u Vedskim zapisima upućuje na ulogu nebeskog neimara Vishvakarne. Šestar se tumačio kao slika misli koja crta ili prolazi krugovima svijeta pa tako na slici Pradavni mjeri vrijeme Wiliam Blake prikazuje Boga kako iz sunčeva koluta upravlja prema svijetu golemi šestar, simbol konstruktivnog dinamizmna, atribut stvaralačkih djelatnosti. Crtač Pradavnog smatrao je razum izvanjskom granicom energije no ako se razum otme imaginaciji, svojem središtu, on postaje puka moć zastrta satanskim. Odvoji li majstor tajnu od vrline postaje on zli Majstor Bulgakova. Jer vrlina i duh majstorovi su pobočnici, njihovom pomoću majstor ostaje pravednik.
Slika 2/ William Blake, Pradavni mjeri vrijeme, akvarel, 1794.
Etimološki majstor je magister, potpuni učenik napokon u posjedu tajne, koji time postaje i učitelj. U tradicionalnoj ikonografiji šestar je simbol opreznosti, pravde, umjerenosti, istinoljubivosti, svih vrlina koje se temelje na duhu mjere. Sažeto, duh mjere je taj koji određuje majstorstvo. Uzor takvog majstora Tajder međutim pronalazi izvan arhitekture, u jednoj drugoj vrsti izgradnje, u liku grandioznog kantora lajpciške crkve Sv.Tome, virtuoznog orguljaša i nebeskog skladatelja. Johann Sebastian Bach rodio se u Eisenachu dva stoljeća nakon što je ondje Martin Luther najprije pohađao školu a zatim odslužio dio svog državnog progonstva u azilu obližnjeg dvorca Wartburg. Lutherove riječi da je savršeni glazbenik “gospodar nota, one moraju činiti ono što on hoće; ostali kompozitori moraju činiti ono što note hoće” u Bachu su pronašle svoj perfektni odraz. Poput njegove ličnosti i njegova glazba počiva na dubokoj duhovnosti, ona je za njega religija koja nema veze sa svijetom i uspjehom u svijetu već je samoj sebi cilj, ona se samom svojom strukturom odupire pomodnom, što Bach sublimira u svom posljednjem djelu Die Kunst der Fuge koje sklada na samrtnoj postelji. Težnja savršenstvu sakrivenom u samoj strukturi glazbe, onome izvan mode, modusa vremena, samo da bi se bilo bliže naumu Velikog arhitekta svemira, uspostavlja meritum stvari i postav prema métieru koji majstora čini pravednikom. O tome ovako govori Tajder:
“Što je priroda metiera? Kod cremonskih graditelja violina na prvi pogled izgleda simetrično, ali njen bitni element je skriven, tzv. gredica ugrađena koso u unutrašnjosti. Osim tog osebujnog arhitektonskog reda važno je da instrument neprestano svira. Violina je struktura koja živi od vibracija, od proizvodnje zvuka. Ta životnost što su je majstori metiera ugrađivali instrumentu ide tako daleko da se i lak sam regenerira ako se slučajno ošteti. Zašto tako ne bismo mislili i o obliku arhitekture? Mislili, a ne izmišljati. Ne težiti za vizualnim senzacijama, fantazijama koje ne proizlaze iz njene prirode, jer kuća se ne gradi od privida nego od istine……Treba poznavati pravu prirodu stavri. Jer često je nevidljivo jednako važno ili važnije od vidljivog. Kao ona gredica skrivena u unutrašnjosti violine…”
Na platnu Geograf Vermeera iz Delfta – najprije se slika nazivala Arhitekt pa onda još i Mjernik – nalazi se lik čija zamišljenost ukazuje na napetu spremnost za istraživanje izvanjskog svijeta, nebeskog kao i zemaljskog. On mjeri šestarom, naslonjen na knjigu, ali Hondiusov globus iza njega ostaje nepopunjen jer stari alati i znanja više ne dostaju. Za mjeru prostora treba mjera vremena, geografu na Vermerovoj slici nedostaje sat. Stoga je njegov pogled od knjige okrenut kroz prozor, u daljinu. On sada više nije samo mislioc, on hoće biti i praktični znanstvenik u potrazi za novim alatima koji će omogučiti navigaciju u nepoznata morska prostranstva daleko od Delfta. Ćas je to u kojem su Galileo, Bacon i Newton upravo razmontirali aristotelovsku znanost. Sprave su novost u znanstvenoj djelatnosti pa se znanstvenici, koji su se dotle samo povremeno ostavljali apstraktnog proučavanja, priklanjaju laboratoriju da bi umovanje zamjenjivali radom svojih ruku. Sada oni pitaju rjeđe zašto su se neke stvari dogodile, a češće kako su se one dogodile, a na to kako moglo se odgovoriti samo pokusom. U kratkom vremenu biti će otkriveni teleskop, mikroskop, ura njihalica, barometar i termometar.
Slika 3/ Vermeer van Delft, Geograf, ulje na platnu, 1668.
Da je anonimni lik na Veermerovoj slici zapravo netom ustoličeni gradski mjernik Tonius van Leewenhoek, izumitelj mikroskopa, prvi je ustvrdio njegov prijatelj Christiaan Huygens, matematičar, astronom i fizičar kojem je, gle zanimljivosti, upravo bilo pošlo za rukom da, kombinirajući njihalo sa zupčanikom i hodnim regulatorom, osmisli napravu za točno mjerenje vremena. On je patentirao sat s njihalom što ga je opisao u svom kasnijem spisu Horologium. Precizna ura bila je preduvjet ostvarenju metode kako se nalazi geografska dužina pomoću izračunavanja temeljnih na razlici u vremenu između položaja broda i nultog meridijana, metode i danas na snazi. Mada je olakšao pomorcima taj sat nije bio dovoljno precizan geografima. Problem je riješen tek izumom kronometra kojeg je patentirao John Harrison oko 1761. Tek drugi primjerak ove sprave odnio je Cook na put do Australije i Oceanije kojim je započelo konačno kartiranje svijeta.
Ne citira Tajder bez razloga u jednoj od svojih tekica Wagnerovo „Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier der Zeit“. Osim pasioniranog kontemplativnog preslušavanja glazbe njega obilježava još jedna istinska strast: satovi, kronometri. Preuzetno zaključujem da ove fascinatne minuciozno ekonomične mehaničke naprave njemu pretstavljaju simbol mjerenja svijeta – ne vremena, nego prostora. Jer, dok se na njegovom zidnom aparatu za samonavijanje satova graciozno zibaju dragocjeni primjerci prekrasnih kronometara on će ispod kopije perspektivnog presjeka kroz sat u drugoj svojoj tekici zapisati: „vremenska getriba, kakvih tu divnih prostora ima…“ U naporu da arhitekturom odgovara na stalno pitanje „kako se stvari dogođaju“ Tajder najprije želi biti inženjer, beziznimno ustrajati na preciznosti, na finoći podešavanja poput nekog majstora urara. Biti inženjer znači biti ingeniozan u punom značenju tog pojma: promišljen, ispunjen smislom, oštrouman, dovitljiv, pronalazački … sve ono što u najvišim dometima izvire iz latinskog ingenium – razboritost. No Tajder k tome prepoznaje da je ovime ingenieur ujedno i genius metiera, onaj njegov dobri duh zaštitnik iz rimske mitologije. Jednim svojim pozicioniranjem otvara nam sav raspon svojih tema i stavova:
„Po svojem arhitektonskom habitusu prije sam urar nego umjetnik. Jer umjetnost je nešto drugo. Ona je zapravo stanje a ne produkt. A arhitektura mora biti točna. Odgovorni pristup, egzaktni proces dovesti će kod sličnih uvjeta do sličnih rezultata. Kao kod projektiranja violine, jedrilice, automobila ili aviona. Dakle i do određene uniformnosti. Pa zbog sličnosti i manjka spektakularnosti takva arhitektura prestaje biti zamjetljiva. Nevidljiva arhitektura, dosadna arhitektura? Da, ali u pozitivnom smislu. Uz to ona se može ostvariti jedino timskim radom. To nije autorsko djelo! Točna, dosadna, nevidljiva, anonimna arhitektura! Novi ideal? Kakva zamamna zadaća! Uptravo suprotno od trenda. Ali, kako li je zavodljiv pjev sirena vremena.“
Slika 4/ Perspektivni presjek kroz vremensku getribu
Slika 5/ OMA: Biblioteque de France, interijer, 1989.
Adequatio intelectus et rei
Ono što se vidi još je samo izvanjsko,
ono što se kuša počinje bivati unutarnjim
Richard iz Saint-Victora (12 st.)
Mjera vremena određuje Tajdera u njegovom postavu prema modernitetu. Formiran kao tipični izdanak zagrebačke škole, odgajan u vrijeme kada su uzori škole bili Mies, Le Corbusier i Kahn, a njeni reperi arhitekti profesori Galić, Turina, Rašica i Šegvić, Tajder se nakon diplome baca u proizvođački žrvanj biroa jer želi graditi, jer ga prije i iznad svega zanima sam zanat, i to sveobuhvatno. O prvim impulsima, utjecajima i svojim formativnim godinama kao ‘drug inženjer’ on kaže:
“…Nisam arhitekt po vokaciji ili nekom iznimnom talentu. U gimnazijsko vrijeme puno sam se bavio dizajnom. Sam bih sebi zadao zadaću kako bi izgledao dobro dizajnirani sat ili automobil. To je sigurno bio korak prema arhitekturi, jer nakon što je propala želja da budem pomorac htio sam biti industrijski dizajner, ali za to onda kod nas nije postojala škola, a roditelji nisu imali mogućnosti slati me u inozemstvo. Dizajnersk štih, puno pažnje prema detalju, dugo se osjećao u mojim studentskim radovima…
… Bitno me oblikovalo moje djetinjstvo u stabilnoj obitelji intelektualaca. Odrastao sam među knjigama, uz dobru glazbu. Bilo je toliko poticaja na razmišljanje i to sam rado činio, ležeći u sobi ispred čijeg je prozora rastao ogromni jablan. Ili za beskrajnih šetnji, po prirodi. U ono je vrijeme na Pantovčaku gdje sam odrastao bilo toliko prirode, šume, livade. Taj jasni doživljaj cikličkog vraćanja, ponavljanja što vam ga posreduje priroda. Knjige. Na primjer „Dr Faust“ Thomasa Manna kojeg sam toliko volio. Bilo bi knjiga u koje bi se toliko uživio da više ne bih znao tko sam. Jesam li možda pisac? Pa opet pitanja što je kreacija, što je doživljaj? Što je interpretacija? Koliko mi je trebalo do odgovora …”
Sazrijevajući kroz neprestanu produkciju ipak se otima rutini ne prestajući biti misleći arhitekt. Njegova se osobna znatiželja ne smanjuje, odgovori na uvijek ista pitanja možda se potvrđuju, ali su nijanse sve finije, to je oznaka zrelosti koju dostiže u Beču. Pitanja o supstanci arhitekture, o tradiciji i modernitetu, o kreaciji i interpretaciji, o arhitekturi kao podržavanju života neprestano su otvorena.
Slika 6/ Radovan Tajder, Architectura Navalis, crtež, 1969.
Slika 7/ Radovan Tajder, Umijeće građenja gudačkih instrumenata, crtež, 19..
Mies van der Rohe je u poznim godinama ovako opisao svoju mladalačku potragu za istinom u arhitekturi, kada je nazočio prvoj europskoj izložbi F.L. Wrighta u Berlinu, gdje je tada bio suradnik Behrensa:
“U Europi oko 1900-te grupa vrlo talentiranih ljudi utemeljila je pokret Art Nouveau. Pokušali su stvarati sve iznova – kuće, haljine, žlice, sve, čak i život iznova. Smatrali su, međutim, da je sve pitanje forme. Cijeli pokret nije trajao dulje od uobičajene mode i ničim nije rezultirao; pa ipak, bili su to najtalentiraniji ljudi, nije bilo boljih na svijetu. Tada mi je postalo jasno da zadaća arhitekture nije izmišljati forme. Pokušao sam razumijeti što je ta zadaća. Pitao sam Petera Behrensa, ali mi on nije mogao dati odgovor – on nije postavljao to pitanje. Drugi rekoše: ‘To što gradimo je arhitektura’, ali mi nismo bili zadovoljni takvim odgovorom, možda nisu razumijeli pitanje. Znajući da je to pitanje istine pokušali smo iznaći što je doista istina. S oduševljenjem nađosmo definiciju istine od Sv. Tome Akvinskog: adequatio intellectus et rei, ili riječima modernog filozofa ‘Istina je značenje činjenica’. To nisam zaboravio. Bila je to luč vodilja od velike pomoći. A da bih saznao što je doista arhitektura trebalo mi je pedeset godina.”
Adequatio intellectus et rei doslovno znači podudarnost misli i stvari. Ove dvije spoznaje, najprije da stvari, kakve su po sebi, ne stoje za nešto drugo, za ono iza materijalnog, te da stvari, kakve se doista pojavljuju, ne treba prikrivati drugim stvarima, već afirmirati oblik koji je podudaran zadaći te stvari, ocrtala je filozofijski okvir Miesovom stvaralaštvu: ‘Pokušao sam raditi arhitekturu za tehnološko društvo; želio sam sve održati razumnim i jasnim – imati arhitekturu koju može učiniti svatko.’ Premda Tajder nikada ne poteže Miesa kao neki posebni arhitektonski uzor, pri izgradnji svog filozofijskog postava promišljaji su bliski kada kaže:
“…Novi trendovi? Ne znam. Što je to zapravo? Potrebe se mijenjaju, mijenja se tehnika i to mijenja izgled arhitekture. Ali njezina priroda, kad razmaknete plašteve privida u koje je odjevaju upravo trendovi, ostaje ista. Ja se bavim upravo tom prirodom. Pomodni me trikovi ne zanimaju. Uvjeren sam da ne trebamo izmišljati arhitekturu nego pokušati istražiti njezino biće. Dakle razmišljam vrlo obično. I – nekako starinski…
…Pokušavam raditi razložnu, praktičnu, jednostavnu, prema okolini uviđavnu, u izrazu suzdržanu, samozatajnu arhitekturu. Zovem to ‘arhitekturom na drugi pogled’. To bi trebala biti arhitektura unutarnjih vrijednosti, nenametljiva do nezamjetnosti, arhitektura koja ‘ne vrišti’ nego tiho govori onome tko joj se pokuša obratiti. Rado kažem ‘arhitektura koje nema’. A što se tiče ‘modernog’ moderan znači biti suvremen ali i umjeren istodobno. U tom smislu, ja sam sigurno moderan arhitekt… “
Na kakvu to modernost referira Tajder? Premda je jasno da sve štp je suvremeno nije i moderno, pa je ‘modernitet’ beziznimno nešto bitno različito od ‘suvremenosti’, termin više nije jasan i određen, rasplinut je u nijansama. U ovom svijetu rastočenom virtualnim crvotočinama modernitet je umnogome privatna, gotovo intimna stvar, koja uvijek zahtjeva podrobnije određenje. Nastupom cinquecenta svijest o novom vijeku, novom dobu, modernom – koja nastaje otkričem Novoga svijeta te nastupom renesanse i reformacije – iznjedrila je svijest o povijesti. Sadašnjost, koja se iz horizonta novoga vremena razumijeva kao aktualnost, nadomješta dokinutu prošlost kontinuiranim obnavljanjem, sukladno pojmovima kretanja koji se pojavljuju zajedno s izrazom ‘moderno’ ili ‘novo’ vrijeme, da bi evoluirali u značenja: revolucija, napredak, emancipacija, razvitak, kriza te nadasve duh vremena – famozni Zetigeist. “Moderna više ne može i neće svoja orjentirajuća mjerila preuzeti od uzora neke druge epohe, svoju normativnost ona mora crpsti iz sebe same…” kaže Juergen Habermas. Problem zasnivanja moderne iz sebe same koji uvodi poziciju opće sadašnjosti, nedovršenog, kao uporište određenja posebne povijesti, dovršenog, izranja najprije u području estetske kritike. Terminom ‘moderan’ izražavalo se zapažanje nečeg novog, radikalne promjene, kulturnog razdvajanja. On je predikat nastale kritičke svijesti o vremenu. Querelle des Anciens et des Modernes, slavna polemika s početka ottocenta, bilježi raskid s uzorima antike stapajući aristotelovski pojam perfekcije s pojmom napretka. Dovodeći u pitanje smisao mimesisa ‘Moderni’ nasuprot normi prividno bezvremene, apsolutne ljepote razrađuju mjerila vremenski uvjetovanog ili relativno lijepog i time učvršćuju francusko prosvjetiteljstvo kao epohalno novi početak. Istovremeno prosvjetiteljstvo pretovaruje modernu svijest ‘pozitivnim’ historijskim znanjem. Privržene idealu objektivnosti duhovne znanosti neutraliziraju za život potrebna mjerila i proširuju relativizam koji paralizira sposobnost da se s vremena na vrijeme “razbije i rastvori neka prošlost kako bi se moglo živjeti u sadašnjosti.”
Izobličenja moderne svijesti historističkim zagađenjem navela su Nietzschea u sumnju prema mogućnosti moderne da svoja mjerila doista crpi iz sebe same. Suprostavivši se dijalektici prosvjetiteljstva on oduzima Modernoj povlašteni historijski položaj smjestivši je kao posljednju u niz racionalizacija zapadne kulture. Pita stoga Nietzche: “Na što ukazuje strašna historijska potreba nezadovoljene moderne kulture, sakupljanje bezbrojnih drugih kultura, proždiruće htijenje za samospoznavanjem, ako ne na gubitak mita, na gubitak mitske domovine?” Samo budućnost tvori horizont buđenju mitske prošlosti. Isključivši svaku misao na regresiju on se suprotstavlja reakcionarnom zovu ‘natrag k iskonima’, usmjerujući svoj utopijski stav na nadolazećeg boga. Zaoštrivši tako modernu vremensku svijest Nietzche nam predstavlja modernu umjetnost kao jedini medij u kojem se moderno dodiruje s arhajskim. Jer dok historizam svijet inscenira kao izložbu, a uživajućeg suvremenika preobražava u blazirana promatrača – čemu će na historizam oslonjena postmoderna dati prekomjerni obol – nadhistorijska moć moderne umjetnosti koja se troši u aktualnosti može donijeti spas od ove ‘unutrašnje bijede modernih ljudi’.
Ovdje si dopuštam ustvrditi da je tzv. postmoderna temeljena na ‘magiji pogrešnog naziva’ bila samo jedna epizoda, jedno testiranje kojem je moderni izraz odolio s uspjehom. Još početkom devedesetih upozorio je Piter Eisenmann da termin ‘postmoderno’ u arhitekturi treba zamjeniti terminom ‘posfunkcionalističko’. Doista, kritika nije bila upućena toliko modernom izrazu i tehne koliko utopističkom sadržaju i navodnoj urbanoj monotoniji funkcionalističke arhitekture. O toj potrazi za mitskim koja bi nadvladavala ispraznu bijedu postmoderne suvremenosti Tajder govori sa zdravom dozom indignacije:
“… Bojim se da se mjesto podražaja pomaknulo u zonu instanta. Sve odmah, sad i bez napora. I uspjeh i zadovoljstvo, pa ma koliko kratko trajalo i bez obzira na posljedice. Produkcija bezvrijednih atrakcija, inflacija senzacija koje to zapravo prestaju biti, opća kretenizacija… To me podsjeća na Philipa Johnsona koji si je kao neka Zsa Zsa Gabor svjetske arhitekture dopuštao lupetati svašta, pa je tako jednom rekao: ‘Ne radimo arhitekturu da bismo dosegli vječnost nego da bismo zaradili novac’…”
No iako je imenica ‘modernitas’, zajedno s pridjevskim parom ‘antiqui/moderni’, već od vremena kasne antike u uporabi u smislu vremena, u europskim je jezicima novoga vijeka pridjev ‘moderan’ tek vrlo kasno, polovinom ottocenta primio oblik imenice, najprije u području lijepih umjetnosti. Stoga su izrazi ‘moderna’ i ‘modernost’ do danas zadržali osnovno estetsko značenje koje je oblikovano samorazumijevanjem avagardističke umjetnosti. Termin ‘moderan’, premda sa različitim sadržajem, uvijek je ponovno izražavo svijest o epohi koja se odnosi prema prošlome, da bi sebe sagledala kao rezultat tranzicije od staroga ka novome. Upravo u tom terminološkom okviru formira se i Tajder. Kada osamdesetih odlazi u Beč, kao etablirani i afirmirani arhitekt sa zaokruženim zagrebačkim opusom, postmoderna ga je bila dotakla tek na razini dvije, tri blaže inspiracijske influence, u Janus projektima, kako ih je nazivala Antoaneta Pasinović. U to vrijeme Tajder o tome dosljedno govori:
„Uvijek sam čvrsto vjerovao da arhitektura ima nekakvu svoju karakteristiku, nutarnju supstancu, vlastiti gen, koji je zapravo čini arhitekturom. Od diplome, hvala bogu već sedamnaest godina, pokušavam otkriti taj gen i to mi ne pada lako. Za tim pomodnim stvarima jednostavno se ne povodim, iako se tu i tamo u mojim radovima mogu osjetiti neki refleksi onoga što mi se čini dostignuće, ali naravno prerađeno na moj način…“
Pitanja redefinicije, intimnog postava prema nadolazečoj mijeni, otvaraju se u Beču gdje napornim projektanskim radom ustrajno propituje aspekte i sadržaj novog moderniteta. Novog zato jer se termin moderan, opterećen svojim stilskim prtljagom, zahvaljujući ‘kraju povijesti’ odjednom isčašio u vremenu i pretvorio u kronološku brtvu pa on sada, u smislu recentnog, može označavati jedino postupak. U svrhu jasnoće ovog argumenta još i bitni etimološki podsjetnik: izraz vuče korijene iz latinskog modus – mjera, koja se nesmije prekoračiti, umjerenost, uzdržljivost, – što nas vraća duhu mjere koji određuje majstorstvo – te iz modusa izvedeno, a u odnosu na vrijeme modo – upravo, baš sada. Samo u modernitetu koji je označen tim prezentom, doslovno prisustvom, ovdje i sada, moguće je, s mjerom stvari, pojava i vremena, kreativno svezati prošlost za budućnost. Samo tako dugo dok neka sadašnjost postoji kao prisutnost imaju i prošlost i budućnost ikakvu egzistenciju. Tu prisutnost Tajder pronalazi u služenju vještini. Vještina je način prisustvovanja mjeri stvari, ovdje i sada, u suglasju sa meritumom stvari koji određuje pravila odnosno alate, gdje su na djelu vrlina, znanje i majstorstvo, gdje se možda krije mudrost. O sebi i o tome ovako kaže Tajder:
“Arhitektura se mijenja promjenom društvenih uvjeta i tehnologije. Svaka promjena izvan toga čisto je izmišljavanje. Pravila je dobro poštovati, a poigravati se njima može u pravom trenutku samo onaj koji ih dobro poznaje… … Ne znam izmišljati, gadi mi se proizvoljnost, prezirem fantaziju… … Mene u zadnje vrijeme zaokuplja fenomen interpretacije, koja bez obzira u kojem je metieru, može doseći vrijednost istinske kreacije. Kao recimo, jedan Glenn Gould za klavirom, jedan pijanist bez uzora i bez sljedbenika…“
Slika 8/ Joseph Albers, Zidovi i zasloni, pjeskareno staklo, 1928.
Slika 9/ Radovan Tajder, arhitektonsska studija, crtež
Die Kunst der Fuge
Neformirano nije gore od preformiranog.
Prvo je ništa; potonje je puki privid.
Mies van der Rohe, 1927
“Bachov muzički testament, nezavršen, prekinut smrću. Za ono vrijeme beznadno zastarjela, demodirana glazba, po Bachu glazba po sebi. Beskrajno variranje uvijek iste teme, koja koliko god briljantna bila postaje nevažnom. Svog omiljenog kompozitora ne doživljavam kao sumu vremena nego kao sumu muzike. Slično kao i Le Corbusiera, kojeg vidim kao zadnjeg velikog arhitekta prošlih, a ne prvog velikog novih vremena. Njegov izvor, njegova stvarna inspiracija naprosto je arhitektura. Stalno, cijelo vrijeme geometrijom, odnosima, svijetlom on do krajnosti sublimira arhitektonsko nasljeđe….”
I danas je moguća umjetnost fuge poručuje nam ovime Tajder. Fuga možda više nije izazov za stvaraoca, onog koji želi istraživati, pomicati granice, rušiti ih predajući se divljim naletima inspiracije, ali ona je i dalje struktura koja potiče interpretatora na virtuoznost, a slušatelju nudi gotovo vantjelesni užitak. U Maloj kronici Ane Magdalene Bach ovako o vještini majstora Bacha govori njegov odani učenik Johann Kirnberger:
“Kad bi gospodin kantor ponekad sjeo za orgulje van bogoslužja, na što su ga često tjerali njegovi muzički prijatelji koji su dolazili iz daleka, izabrao bi obično neku temu i svirao, mijenjajući je u svim formama orguljaške kompozicije, a njegova fantazija je bila toliko jaka da je često ostajao po dva sata pa i više na tom djelu. Obično mu je ta tema bila ponajprije potrebna kao uvod za fugu preko punog opsega orgulja. Onda ju je varirao sa promjenana registra kao trio, kao kvartet i tko zna kako još sve ne. Zatim bi uslijedio koral a u njegovoj melodiji bi se ponovno pojavila prva tema u tri ili četitri različita glasa i u razvoju prepunom izmjena i preplitanja. A kraj se opet sastojao iz jedne fuge za pune orgulje u kojoj je preovladavao ili novi aranžman originalne teme ili se ona nastavljala pomoću jedne ili dvije sporedne teme koje su odgovarale karakteru dotične originalne teme…”
Muzikolog Donald Tovey rekao je za fugu da je ona struktura, kako bi naglasio činjenicu da fuga nije preegzistirajuća forma, već je ona način na koji jedna skladba dobiva određenu strukturu u kojoj se pojedinačni glasovi ili dionice kontrapunktski prepliću radi postizanja uvjerljivog dojma. Stoga Bach, rukujući registrima svojih orgulja, nije nužno sljedio postojeća pravila, “pričinjalo mu je zadovoljstvo neuobičajeno povezivanje registara koje je proizvodilo novi sklad, a improviziranje je širio na sve tonalitete sa modulacijama tako vještim da bi samo mali broj slušalaca to primječivao.” Fuga je trodijelni muzički oblik koji se temelji na sistematskom imitiranju vrlo uskog broja tema. Arhitektura fuge temelji se na minimalizmu i mjeri da bi njima zidala katedrale zvuka. No, težina pisanja fuge nije toliko u skladanju glazbe koja će se uklopiti u određeni oblik, nego u potrebi da ta glazba teče kao da na to nije prisiljena. Ova izvanredna konstatacija upućuje da nam fuga ovdje i jest i nije metafora. Sukladnostima između glazbe i svijeta bavio se još Pitagora u svojoj harmoniji sfera, a na suglasju glazbe i nebesa sazdan je i Ptolomejev geocentrični sustav.
“Pred nama je arhitektov tlocrt. Do njega je list notnog zapisa. Arhitekt s lakoćom očitava svoju kompoziciju kao strukturu elemenata i prostora u svjetlu. Muzičar očitava sa istovrsnom cjelovitošću, njegova kompozicija je struktura neraskidivih elemenata i prostora u zvuku.”
Tako govori Louis Kahn. Za njega “u prirodi su prostora duh i volja da postoji na određeni način” pa se arhitektura ne definira modom i oblikom, time kako građevine izgledaju, nego se definira poretkom njenih prostorija, načinom kako je građena, i utjecajem toga na doživljaje onih koji je nastanjuju. O takvoj složenosti pristupanja ‘momentu koncepcije’ veli Tajder:
“Inače, proces nastanka arhitekture individualna je, gotovo intimna stvar. Konačno, treba ni iz čega doslovce stvoriti kuću. Ona treba ne samo potpuno zadovoljiti niz savim racionalnih zahtjeva nego treba zrcaliti i tananije odnose: civilizacijske, kulturološke pa i moralne, možda čak, ako hoćete, i posve iracionalne. Na rezultat, dakle nužno utječu obrazovanje, odgoj, a svakako i karakter arhitekte. Treba unaprijed osmisliti život nečega što ne postoji! Prizemljiti nešto što se možda nalazi negdje u svom idealnom obliku što je moguće čišće i što manje deformirano! Ja još uvijek, možda čak sve više, svoj posao doživljavam kao čaroliju…”
Slika 10/ Ptolomejski kozmos sa tonskim intervalima koji odgovaraju mudaljenostima planeta, Astronomska zbirka Salzburg, oko 820.
Slika 11/ Vilard d’Honnecourt, crtež, 13. St
Slika 12/ Radovan Tajder, crtež prema V. D’Honnecourtu
Pojam majstorstva nastao je kada iz tektona – graditelja izrasta arhitekton – nadgraditelj. Bilježnica Villarda de Honnecourta iz trinaestog stoljeća čuva trideset i tri listine pergamenta prekrivenih crtežima i bilješkama. Čini se da je namjeravao napraviti graditeljski priručnik jer piše: ‘Knjiga će biti veoma korisna za upoznavanje temeljnih načela zidanja i drvene konstrukcije… također metode crtanja tlocrta, a u skladu sa zahtjevom i naučavanjem umijeća geometrije..’ Ovo daje prilično jasnu sliku o kulturi tadašnjeg majstora zidara; on poznaje zoologiju, poučava kako se pravi herbarij, daje upute za liječenje ozljeda koje su česte na radilištu, opisuje sheme strojeva, hidraulične pile, dizalice, itd., rješava osnovne probleme geometrije, proučava otpornost materijala, rješava probleme gradnje i drvene građe, upućuje kako se gradi most, itd… Ovakav kompendium znanja kakvima su se služila ‘Brača Svetog Ivana’, majstori graditelji katedrala, vrača nas cijelo tisučljeće naputku Marka Vitruvija Polia u njegovom spisu ‘De Architecturae libri decem’:
“U svim stvarima, a u arhitekturi posebno, dvije su činjenice: stvar označena i ono što joj daje značenje. To što je označeno predmet je o kojem će biti riječ, a to što mu daje značenje pokazivanje je znanstvenih načela. Čini se dakle da arhitekt mora biti i prirodno nadaren i školovan. Ni talent bez učenja ni učenje bez talenta ne čine perfektnog umjetnika. On mora biti školovan, znati dobro pisati, znati geometriju, mnogo povijesti, slijediti s pažnjom učenja filozofa, razumijeti glazbu, djelomično poznavati medicinu, pravo i biti upoznat s astronomijom i teorijom neba…”
Premda je Villard de Honnecourt bio posjetio sve velike građevine, osobito katedrale svojeg doba predmet njegova zanimanja nisu bili toliko rezultati gradnje koliko arhive pohranjene u majstorskim radionicama uz te gradnje. On je iz njih u svoju Bilježnicu kopirao nacrte jer mu je važniji način nastajanja građevine nego samo djelo. Zanimala ga je arhitektonska invencija. Na svojem studijskom putovanju po engleskom kraljevstvu Karl Friedrich Schinkel ispunjao je svoje dnevnike radije skicama industrijskih građevina nego đorđijanske službene arhietkture. Da bi se uhvatila suština grafika crteža je gotovo apstraktna a ne uobičajeno historicistička. U svojim pastelima piramida u Gizehu Louis Kahn posve apstraktnim plohama boje precizno bilježi nastajanje moćne sinergije mase i svjetlosti, trajnih odrednica njegove arhitektonske misli. Njihove su zabilježbe mahom ontološkog a ne prikazivačkog karaktera, tektonsko se ističe a presvlaka potiskuje, Kernform – suštinski oblik nadjačava Kunstform – umjetnički oblik.
Slika 13/Karl Friedrich Schinkel, Predionice u Manchesteru, crtež, 1826.
Slika 14/Louis Kahn, Piramide u Gizehu, pastel, 1951.
Slika 15/ Radova .Tajder, Otisak prsta, crtež
U osvrtu na Tajderovu izložbu laureta Velike nagrade Zagrebačkog salona u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu negdje osamdesetih o njegovim tekicama ovako piše Aleksandar Levi:
“Konceptualni crtež služi Tajderu za vlastite potrebe kako bi utemeljio arhitektonsku ideju i unaprijedio je do konačnog rješenja i realizacije. Njegov je crtež vrlo ličan, probe sadrže elemente koji se kasnije možda neće vidjeti na zgradi, ali su nesumljivo fundamentalni za konačni i cjeloviti umjetnički izraz objekta… Svaka se proba može analizirati sekvencionalno i kao takva popravljati i mijenjati. Evolucija crteža, koji je proba, može biti istovremeno postupna ili kumulativna. Svaka proba sačuvana u nekoj od Tajderovih teka, kao umjetničko djelo, zadržava svoju nezavisnu varijabilnu vrijednost, može se koristiti ili u jednom arhitektonskom projektu ili u beskrajnom nizu kombinacija…”
Tajderovih tri stotine trideset tekica trag su nastajanja a ne trag samog djela. Tražeći bitno on pomno, pedanterijom arhivara, bilježi ne samo svoje misli o objektu in spe nego i svoje osjećaje, kao svojevrsni testament onog nevidljivog viška zagubljenog u ostvarenom djelu. Rarine bilježnice zato nisu dnevnik, one su manual, svojevrsni priručnik unatrag. One su pohrana Načina nastajanja, mnemotehnika koja omogućuje da se, po potrebi, prisjeti; da se postigne ono nužno uosjećavanje kako bi se način nastajanja po potrebi lakše prizvao za neku novu svrhu. O tome on sam kaže:
“… negdje sam pisao o otisku lončareva prsta na glinenoj posudi iz pradavnih vremena. I shvatio ga kao vrhunac umjetnosti. A radi se zapravo samo o faktu. O činjenici koja uključuje sve. Pa i inače, teško je da ima išta fascinantnijeg, poetičnijeg pa stoga i ljepšeg od činjenice. Od kratkog zapisa dubokog doživljaja trenutka. Onakvog kakav je.
Sjetio sam se svojih davnih misli o nabujalosti fakata telefonskog imenika. Tada sam rekao kako telefonskom imeniku nedostaje samo malo da postane vrhunskom literaturom. A to ‘malo’ može mu dati čitalac svojom imaginacijom. Baš kao što se događa kod svake književnosti koja to postaje tek uz sudjelovnje čitača. Ne baziraju li se uostalom upravo na tome, na činjenicama, na ‘otisku prsta’ i ove moje tekice što ih tako ustrajno ispunjavam već desetljećima?
A vjerojatno se i čarolija staroegipatskog prikaza, od hieroglifa, zidnih slikarija pa do skulpture, krije upravo u tome što oni uvijek dokumentiraju fakte. Uvijek vrlo šturi, strogo šematizirani i kanonizirani prikazi. Pa upravo time prkose svakoj kategorizaciji pod ‘umjetnost’ u uobičajenom smislu riječi. Ali su zapravo, kao trag činjenica poetični otisak. Umjetnost par excellance!…”
Quodlibet
Gdje nema stvari,
tamo je najbolja iluzija
Erazmo Roterdamski
U riznici njegovih tekica nailazimo na reprodukciju mrtve prirode flamanskog slikara Samuela van Hoogstratena, savršeni tromp l’oleil iz sedamnaestog stoljeća kojeg je Tajder pronašao na omotu jednog izdanja Bachovih Goldbergovih varijacija. O tome zapisuje: “To me malo začudilo, ali, činilo mi se zgodnim koristiti fotografiju jedne instalacije uz snimku stare glazbe. Onda sam pročitao tekst u priloženoj knjižici, shvatio da se radi o ulju i ostao posve zblenut …” Tajder u komentaru ove vrhunski izrađene opsjene izriče nedvosmislenu pohvalu ruci, kao skladatelj Malec kojem jedino “trag olovke kojim markira note na papiru dopušta otpustiti glazbu iz uma u svijet vlastita bivstvovanja”:
“…Steči vještinu radom, doseći umjeće, preteška je disciplina u koju se danas malo tko upušta. Radije se posegne za trikom. Iz komocije anulira se vrijednost. Podsjeća me to na onaj krasni crtani vic gdje dvije žene gledaju brod u boci što stoji na kaminu. Boca ogromna sa velikim otvorom, a unutra maleni brodić. Kaže jedna žena drugoj: moj je muž cijeli život išao linijom manjeg otpora…”
Slika 16/ Samuel van Hoogstraten: Quodlibet, mrtva priroda, oko 1670.
Uz flamansku majstoriju nalazimo još poticajniji mada pomalo enigmatski komentar u kurzivu: “Quodlibet, Tišina, Mrtva priroda, Vanitas, Zen, Umijeće i vrijednost… (svaka čast, ovo je početak i kraj).” Ne znam što točno taj niz znači Tajderu, ali u Hoogstratenovoj iluzionističkoj slici stavljenoj u kontekst Bachovog remekdjela za mene su i potka i odgonetka. Ključna riječ? Varijacije! Mrtva priroda koja se sastoji od potrepština, beznačajnih, profanih predmeta koji se nude svakodnevnoj uporabi: pomagala, ukrasi, pribor ili mali alati, bilo što iliti quodlibet. Pokušaj da strukturiramo takav ansambl u nešto značenjsko lako bi nas odveo manirističkoj figuraciji Arcimboldovog Knjižničara, za kojeg neki povjesničari umjetnosti tvrde da je “trijumf apstraktne umjetnosti usred cinquecenta“. No, kao što je Tajderovom prvom pogledu bio bliži assemblage nego mimesis, arhitektonskom umu bliža je asocijacija na doista apstraktni pandan Quodlibetu, Maljevičevo djelo Dinamički suprematizam koje širom otvara pitanje: ne podsjeća li sve ovo na asortiman s kojim se suočava graditelj? Stup, greda, pod, strop, zid, stepenice, vrata i prozor predmeti su koji nam se također svakodnevno nude na uporabu da bi podržavali raznovrsnost i bujnost života. Predmeti dakle, a ne figure, čija je inherentna bit da podupiru,
Slika 17/ Giuseppe Arcimboldo, Knjižničar, 1566.
Slika 18/ Kazimir Maljevič, Dinamički suprematizam, 1916.
premošćuju, spajaju i razdvajaju, bit koja iskazuje potencijal i sposobnost za mnoga nadgrađena značenja. Stup podupire, greda premočćuje, zid, pod i strop razdvajaju, stepenice, vrata i prozor spajaju. Iz tog vrlo ograničenog broja gradbenih elemenata, možda ne više od ovih ‘osam tonova’, sastoji se značenjska ljestvica na kojom se nadgrađuju arhitektonske strukture, još tamo od prvih megalitskih gradnji. Na tome gradi arhitektonska fenomenologija, tim događajima prisustva obnavlja se pukotina između arhitektonskih fenomena i noumena.
Možemo reči da “… zadubljenom gledaču odjednom postaje ovaj uski skup tema izvorom golemog bogatstva oblika. Odjednom ono šte se tretiralo kao banalno, baš zato što se repetira, jer je svedeno na simbol, na znak, postaje opet značenjski ispražnjeno. Postaje opet otvoreno traženju uvijek novih izraza za uvijek iste oblike. Baš kao što, za razliku od jezika koji za dva položaja čovjekova tijela poznaju samo skupne izraze za stajanje i sjedenje, javanski jezik deset načina stajanja i dvadeset načina sjedenja označuje s po jednom posebnom riječi….” Izgrađivali oni antički hram, krščansku bogomolju, muslimansku đamiju, klasičnu ili modernu vilu ovi naoko banalni elementi građevine, poput glazbene fuge, beskrajnim ponavljanjima proizvode neprestane varijacije zahvaljujući stalnom prestrukturiranju u interpretacijama kojima, osvajajući neku namjeravanu predmetnost, nastoje postati arhitekturom. Postupak prestrukturiranja uvijek je assemblage. Pojam gradi na remiksu i remiks tehnikama gdje se, zamagljujući doduše razliku između izmišljenog i zatečenog, eksplicitno koristi postojeći tekst za izražavanje sadržaja u novom kontekstu što omogućuje da nova kompozicija bude problem-solving aktivnost a ne nužno demonstracija originalnih ideja.
Istražujući ovo u jednom Tajderovom ne tako davnom bečkom ostvarenju pisao sam:
“Između Le Corbusierove kartezijanske jasnoće sistema Dom-Ino i Venturijvog manirističnog sfumata ‘dekorirane kolibe‘ pola je stoljeća. Između njihovih profetskih spisa Vers une Architecture odnosno Complexity and Contradictions in Architecture nešto je manje vremena, ali zato još manje razlike u primjenjenoj arhitektonici no što se obično misli… Starija knjiga zahtjevala je uzvišeni purizam u arhitekturi, u pojedinačnom objektu kao i gradu u cjelini; nova knjiga pozdravlja suprotnosti i složenosti urbanog iskustva u svakom mjerilu… Oba koncepta imaju jednu zajedničku crtu: do krajnosti i preko granice ekcesa iskorištavani su u masovnoj produkciji građevina, onoj modern kao i onoj postmoderne, temeljenoj na strogosti profita često proporcionalnoj pomanjkanju talenta, da bi se danas amalgamirali u arhitekturu nove racionalne izražajnosti. Zahtjev za strogom unutrašnjošću funkcionalnog kontejnera strukturiranog racionalnom konstrukcijom i suprotni zahtjev za blagom vanjštinom urbanog volumena strukturiranog plohama diferenciranih i izražajnih pročelja stopili su Dom-Ino i dekoriranu kolibu u recentnu arhitektonsku igračku – Jack in the Box…”
Ta omiljena pomalo starinska dječja igračka sastoji se od šarene kutije iz koje, kad želimo zaviriti u njenu unutrašnjost, iskače neočekivani sadržaj – obično nasmješena figurica pajaca na opruzi. Ova sprega kontejnera i događaja iskovala nam je termin dragocjen za razumijevanje današnjeg moderniteta u arhitekturi. Pokazuje se naime i u modernom i u postmodernom i u današnjem supramodernom postupku da tektonsko, stereotomsko i svi njihovi amalgami dokazano uspješno proizvode remekdjela kao i smeće. U biti čina građenja umjesto toga stoluje assemblage, prikupljanje i povezivanjeg ‘malog’ prepunog različitosti karaktera, da bi se dobilo ‘manje’, novi identitet koji te različitosti umanjuje, ali ih ne dokida. Assemblage je u samom središtu vještine koju nazivamo arhitektonikom. Stoga Tajderove građevine ostaju esencijalno arhitektoničke a ne scenografske po karakteru i može se tvrditi da su Čin građenja radije nego razglabanje “objavljeno na površini, obujmu, u tlorisu”. Riječima Kenetha Framptona možemo tvrditi da je to “… građenje prije onotloško nego predstavljačko po karakteru, te da je građena forma prisutnost prije nego nešto što stoji za neku odsutnost. Terminologijom Martina Heideggera možemo misliti o ‘stvari’ a ne o ‘znaku’…” Na isti način je Gotfried Semper na kraju svojih promišljanja napokon odvojio arhitekturu od slikarstva i skulpture ubrojivši je u kozmičke umjetnosti, jer ona posjeduje tu sposobnost ontološkog kreiranja svijeta, poput plesa i glazbe. O tome veli Tajder:
“Ideal investitora je sanduk – najveći mogući volumen s najmanjim mogućim oplošjem. To je valjda kao neki arhetip ekonomičnosti. Ja to već znam i više ne trošim energiju na uzaludno suprotstavljanje. Ali, gotovo uvijek uspijem prošvercati nešto što je bitni dio arhitekture, neki iznenađujući prostor, svjetlost, proporciju. Neku špilju, kako ja to zovem, prostorno srce te kuće-sanduka, ili naprosto kontejneru prigradim neki sloj gdje sebi mogu dopustiti malo radosti oblikovanja…
…Divim se arhitekturi samoj. Dobro obavljenom poslu. Kao ni glazba, arhitektura nije lijepa, ona je naprosto arhitektura. Vrlo sam malo putovao, malo toga vidio u živo. Volio bih vidjeti neke stvari, recimo Vilu Savoye. U mojim tekicama, gotovo u svakoj, na zadnjoj stranici nalazi se crtež, moja uvijek drukčija interpretacija te čarobne građevine. Nešto kao molitva, kao poziv: nemojmo zaboraviti arhitekturu. Bach i Le Corbusier. Umjetnost fuge i umjetnost špilje. Za razliku od Miesa koji Boga nalazi u detalju, ja mislim da je bog u špilji. Vjerujem da je to bila LC-ova poruka…”
Svaki čovjek ima svoja osobna ograničenja, svoju “špilju” koja ga omeđuje i određuje ustvrdio je Francis Bacon u svojem djelu Novum organum. Varave, obmanjujuće predođbe koje čovjek stvara o sebi i svojoj životnoj stvarnosti on naziva idolima, a najmočniji od njih je ‘idol špilje’. Njega osobito određuju čimbenici koji pripadaju individualnom iskustvu, naprimjer, “zbog svačije osebujne i pojedinačne naravi, ili zbog odgoja i općenja s drugima, bilo zbog čitanja knjiga ili autoriteta onih, koje tko cijeni i kojima se divi, ili zbog različitosti utisaka, kako se javljaju u pristranoj duši s predrasudama…” Birajući nedostojne uzore, čovjek stvara idole, a te varljive predođbe uzrok su samoobmanama koje zagađuju njegova znanja. Arhitektova pokora u tom je smislu dvostruke naravi. Majstorstvo njegovog posla ovisi o sposobnosti da se uživljava u tuđe “špilje”. Poput raka samca on se pri svakom novom zadatku iseljava iz svoje i useljava u nečiju tuđu špilju. Da bi sebi objasnio zadatak kao intenciju prema nekom događanju arhitektu je potrebno razumijevanje koje, riječima von Wrighta, “…posjeduje i neke psihološke implikacije koje ne nalazimo u riječi objašnjavanje… razumijevanje je, kao metoda svojstvena humanističkim disciplinama, jedan oblik uživljavanja (njem. Einfuehlung) ili ponovnog stvaranja, u mašti … duhovne atmosfere, misli, osjećaja i pobuda … razumijevanje je također povezano i s intencionalnošću na način na koji objašnjenje to nije.” Tajderov Einfuehlung uvijek rabi usku arhitektonsku paletu, ali on pažljivim odabirom registra postiže da njegove strukture utjelovljuju stalnu potragu za trenutkom prepoznavanja različitosti i identiteta.
Pokazuje se istinitim da ‘traganje za sublimnim ne vodi nužno putem jednostavnosti, ali izreći složeno jednostavnim načinom upućuje na dugotrajnost i dosljednost tog teškog istraživanja.” Posljednja ostvarenja u Tajderovom Bečkom opusu nisu više samo pokazatelj zrelosti njegovog znanja i iskustva – onog majstorstva kojeg Tajder definira kao ‘mudrost alata’, kada se iznenađenja događaju mimo arhitektove volje, bez nearhitektonskih motiva, slijedom malih, stalnih i sigurnih pomaka prema vlastitom viđenju sublimnog u arhitekturi – ona su odgovori, bez mistifikacija, bez pomodnosti.
Assemblage / bricollage
Sadašnjost prošloga zove se sjećanje,
sadašnjost sadašnjega zove se intuicija,
sadašnjost budućega zove se očekivanje.
Aurelije Augustin, oko 400.
Slikar Ivo Šebalj jednom je rekao: “Moj odnos prema slikarstvu odnos je prema životu, to postaje ista stvar”. Tajder pak o sebi kaže:
“… Ne držim do Gesamtkunstwerka. Moje su kuće sagrađene skice. Ne ubijam prostor dizajnirajući detalj, nego taj prostor iniciram. Pa sa smirenim zadovoljstvom posmatram koliko zdrava koncepcija može podnijeti promjena što ih donosi vrijeme. Puštam da vrijeme prostruji, prosvira tom školjkom, tom špiljom što sam je sagradio…”
U ovim riječima izražena je sva mukotrpna dosljednost, disciplina arhitektonske misli koja se doduše temelji na svakodnevnoj stvaralačkoj brizi ali je zato ispunjena jasnim svijetlom kreativne nade. Doista, zar nam Tajderova simbolike „špilje” ne nagovješta da arhitektura nije o prostorima nego je o mjestima? Misao Okaura Kakuze da „… za istinski prosvjetljenoga ne postoji prostor…” zorno nam tumači Ernst Cassirer u svojoj Filozofiji simboličkih oblika:
“Granice kakve postavlja mitska svijest, i koje prostorno i duhovno rasčlanjuju taj svijet u ovoj svijesti, ne zasnivaju se toliko na tome što se, kao u geometriji, nasuprot nestalnim čulnim utiscima otkriva carstvo čvrstih likova, nego na tome da se čovjek, u svom neposrednom postavu prema stvarnosti, ograničava kao voljan i djelatan, pa u odnosu na tu stvarnost sebi podiže određene ‘barijere’ za koje se vezuje njegovo osjećanje i njegova volja.”
Mjesto ne pripada homogenom prostoru geometrije jer “… nije nešto što bi se moglo odvojiti od sadržaja, što bi mu se moglo suprotstaviti kao neki element s posebnim značenjem, nego ono ‘postoji’ samo ukoliko je ispunjeno nekim određenim, individualnio-čulnim ili opažajnim sadržajem”. Mjesto opredmećeno razgraničavanjem autentični je zadatak arhitektonike. Ono pripada pukom prostoru akcije koji “… još ne zna ni za kakav sinopsis koji dopušta da se ono što je lokalno razdvojeno ipak spoji u jedinstvo jednog simultanog pogleda. Prelazak sa čiste akcije na shemu, na simbol, na prikaz označava u svakom slučaju pravu krizu svijesti o prostoru…” Tajder svoj povratak prostoru akcije ovako objašnjava: “… da bih mogao upoznati kuću koje još nema, ona mi mora proći kroz ruke. Zato ju hoću nacrtati rajšinom. Želim fizički osjetiti tok linije, njen zamah, smjer, napetost odnosa. Ruka i alat, ja to zovem -mudrost alata. Kad alat zna posao možda su to prvi znaci majstorstva…” Otimajući se idolima špilje Tajder izmiče idolima trga i teatra. Baconu ovi prvi pretstavljaju zamke jezika, naracije dok ovi drugi sažimaju sva prokletstva ideologija. Gustav Rene Hocke o tome kaže:
“Psihičkom ustroju neke osobnosti gnoza iz njezina susreta s umjetnošću, književnišću i glazbom može djelovati razorno kad ne postoji ili je manjkava elementarrna morfologija u estetičkoj slici svijeta. Tko otkupljenje ište u estetici a ne poznaje strukture iregularne estetike problematičnoga, izvrgava se opasnosti. U duhovnom se pogledu, a da to i ne zna, priklanja pojednostavnjujućim procesima današnjega tehniziranog masovnog društva. Pada žrtvom ‘mode’, baš kao što široki slojevi postaju žrtvama svakojakih totalitarnih ideologija… “
Kako će njegove arhitektonske špilje, te prostore akcije, nastaniti sva bujnost i raztličitost života ako nema nade, utopije kao volje prema sadašnjosti bez koje budućnost nije izvjesna. Nada je zato stalni začin Tajderovog arhitektonskog angažmana, uvijek je tu iznova prisutna potraga za ‘mjestom kojeg nema’.
Sadašnjem razumijevanju moderniteta prethodilo je proklamirano odricanje od utopije, od te ‘volje prema sadašnjosti’ kao drugom načinu življenja u punoći onog ‘ovdje i sada’. Ne postoje tri vremena, nego samo ta jedna sadašnjost koja je, međutim, ‘sadašnjost onog prošlog, sadašnjost tog sadašnjeg i sadašnjost onog budućeg’, uči nas Augustin. Upravo ta ‘sadašnjost onog budućeg’ bila je utopijska predođbena snaga koju je Ernst Bloch smatrao povijesno-antropološkom konstantom nazvavši to ‘načelom nade’. Regresivnim utopijama koje su određene raznim povijesnim nostalgijama on pretpostavlja progresivne utopije kao projekcije nade. Zbog svoje potrage za samoustanovljenjem u ‘aktualnosti i svrsi’, u svijetu otetom od boga, moderna se je neizostavno oslanjala na progresivnu utopiju. Ali na početku modernog vremena Utopija nije bila ekstravagancija ili umišljaj već jasna afirmacija društvene moralnosti, kojoj je inspiracija rimsko pietas, prema kojem je potraga za vlastitim probitkom mudra samo kad je u službi zajedničkog dobra. Utopija nije okrenuta ni prošlosti ni budućnosti, ona je volja prema sadašnjosti, program za obnovu zajednice sredstvima upravljanja. Ona konstruira zajednicu koja je sama sebi razlog. Upravo ova ideja samo-realizacije individue u ozračju općeg dobra nosila je u sebi nadanje rađajućeg moderniteta. Sve kasnije zloporabe opća su mjesta nedavne povijesti, a možda najveća zloporaba je danas proklamirana smrt Utopije. Kaže Tajder u dvije različite prigode:
“….Ne dajmo se zavesti, arhitektura nije priča. Inače, što ostaje od arhitekture kad se priča potroši, kad je više nema. Ostaje uvijek ponovno i jedino samo kuća, samo arhitektura, ovakva ili onakva. Možda i dalje sadrži priču, ali ne kao literaturu nego kao arhitekturu, poput gotičkih katedrala koje govore o zajedništvu, oslobođenim energijama, svjedoče o znanjima za koja ne slutimo odakle potječu, pritajeno ali jasno šapću o jednoj vjeri drukčijoj od one službene u čije ime su trebale biti građene, najavljuju bolje društvo kad će sve opet biti jedno…”
„… Netko je rekao da će budućnost, ako je uopće bude, biti asketska. Kako bi bilo da možda počnemo graditi kuće u kojima će se prvenstveno vidjeti arhitektura, a ne arhitekt. Da toj arhitekturi pomognemo da bude ono što ona jest, a ne što bismo mi htjeli biti. Možda i anonimna, ali zajednička arhitektura. Da, zbilja: kako bi izgledala nova arhitektura kada bi autori ostali nepoznati?… … Učinilo mi se da bi arhitekt trebao djelovati kao onaj Lao Tseov najbolji kineski vladar za kojeg se i ne zna da postoji…”
Prisjetimo se ovdje termina bricollage koji je arhitektonskoj teoriji predstavio Colin Rowe. Pozitivističkom pokliku Le Corbusiera “… inženjeri stvaraju alat svoga vremena… naši inženjeri su zdravi i otporni, aktivni i korisni, uravnoteženi i zadovoljni svojim radom … naši inženjeri stvaraju arhitekturu jer pribjegavaju matematičkim izračunima koji nastaju iz zakona prirode…” on suprotstavlja tvrdnju da još uvijek postoji aktivnost koja nam na tehničkom planu omogućava da dobro razumijemo što su primarna, ali ne i primitivna znanja, pa onda postoji i druga vrsta proizvodnje sažeta u francuskom ‘bricolage’. Izvedeno od glagola bricoler – krpariti, prčkati, bricoler izvorno označava osobu koja radi vlastitim rukama i koristi se drukčijim sredstvima zanata. Pojašnjava Claude Levi-Strauss:
” … Za razliku od inženjera, ‘brikoleru’ za izvršenje poslova nisu neophodne sirovine i posebne alatke s posebnom namjenom. Njegov je instrumentarij skučen, no pravila igre mu nalažu da se snađe sa ‘bilo čim što mu je pri ruci’, što će reči sa skupom alatki i materijala koji je ograničen i krajnje heterogen; vrsta alatki nije u neposrednoj vezi s poslom koji se izvodi, već pretstavlja slučajan ishod svih prethodnih prilika u kojima se taj izbor proširivao, obnavljao ili bar održavao. Skup brikolerovih sredstava ne može se, stoga definirati polazeći od projekta (kao što je to slučaj sa inženjerovim alatom gdje se, bar teorijski, pretpostavlja da on posjeduje onoliko alata i materijala ili ‘kompleta’ koliko ima različitih projekata).”
Rowe ističe da se kod ovih postupaka uopće ne postavlja pitanje primata, razlika između inženjera i brikolera je samo u “obrnutima funkcijama koje pripisuju događajima i građenju kao sredstvu i cilju, pri čemu inženjer stvara događaje uz pomoć građenja, a brikoler stvara građevine uz pomoć događaja”, što umnogome podsjeća na Miesovo inzistiranje na polemičkim terminima Bauerei, Baukunst, Baumeister. O tome Tajder kaže: „… Arhitektura je ostvareni proces. I može se čitati jedino kao takva. Uspije li nam nekako sistematizirati tipove procesa, moći ćemo do posve nove definicije stilova…” Jer, umjesto da slobodno kreira on je često u poziciji da mora raditi iz ‘donesenog materijala’ – napuhani program, skučena parcela, šturi buđet – i tada nužno uz inženjera postaje bricoler, onaj koji kreativno i domišljato rabi sredstva i materijale koji su ‘pri ruci’. Povezujući oblikovne pogodnosti koje pruža assemblage sa svrhovitočću postupka kakav je bricolage on svjedoči avangardnosti normaliteta do kojeg mu je toliko stalo:
“…Pokušavam se baviti arhitekturom oslobođenom pomodnosti, na neki način klasičnom. Vjerujem u avangardnost normaliteta… … Arhitektura u svakodnevici znači neuporedivo manje nego što to mi arhitekti umišljamo. A u odnosu na bujnost, čaroliju života, gotovo ništa. Ili ne puno više od cipela, na primjer. Trudim se, dakle, raditi cipele u količini jedne kantate tjedno s idealom kvalitete što ju je postizao Johann Sebastian.”
Da bi oblikovano moglo ponovno spojiti što je um razdvojio, pred graditeljem je uvijek to jedinstveno načelo da kao što u prostoru mora praviti razliku između prostora i akcije te prostora i simbola, tako i u vremenu mora spojiti razdvojeno u neposredno jedinstvo sadašnjeg. Pri tome Tajder ne dopušta da arhitektonika suvišno komentira svoj quodlibet, već koristi sinergiju koju stvaraju assemblage i bricolage. Kaže Tajder: “Ne pridajmo arhitekturi značenje koje ona nema. Pustimo je naprosto da bude ono što jest.” Nastojeći čuvanju vještine on u stvaralačkoj tišini bez nasilja nad elementima arhitekture prevodi njihovu pravu prirodu iz pojedinačnog u smisleni arhitektonski subjekt. Kad fuga svira kao da je ona tako htjela majstorstvo postane zen. Tek kada je majstor pravednik koji svoju vanitas podređuje vještini njegov će čin kreacije opstojati kao čista vrijednost za sebe, čista arhitektura koja “… počinje kada su dvije opeke pažljivo položene jedna do druge” – poentirao bi Mies van der Rohe.
Slika 19/ Dijelovi i cjelina; Sat za ekspediciju A. von Humboldta, J.H. Seyffert, Dresden, početak 19. st.
Slika 20/ Dijelovi i cjelina; Ladanjska kuća od opeke, Mies van der Rohe, projekt, 1923.
I vratio nas Kahnu i Witgensteinu:
“Čovjek je uvijek veći nego njegovo djelo jer on nikada ne može u cijelosti izraziti svoje težnje. Da bi izrazili sebe u glazbi ili arhitekturi moramo upotrijebiti mjerljiva sredstva kompozicije ili oblikovanja. Prva linija na papiru već je mjera onoga što ne može biti izraženo u cjelosti. Prva crta na papiru već je manje.”
Kahn nas ovime upućuje na ono neizrecivo za koje Wittgenstein kaže: “Ima nešto neizrecivo. Ono se pokazuje, ono je mistično…” Neizrecivo nije jednostavno nepostojeće, ono jest i može se pokazati, ono će značiti neizrecivo samo ako jasno pokazujemo izrecivo. Nemišljivom težimo, mišljivo je samo sredstvo. Wittgenstein smatra da je moguća takva filozofska aktivnost kojom se ne stvara nikakva filozofska teorija, kojom se ne tvrdi nikakav filozofski stav, aktivnost bez čvrste forme i bez trajnih rezultata.
Ako je u našoj moći jedino približavati se neizrecivom, nije li onda svako traganje za njim filozofska aktivnost per se, a ako jest ne govori li nam Tajderovo delanje da je u vještini to mistično, to što se ne može reči, o čemu treba šutjeti, ali za čime vrijedi neprestano tragati? U građevinama i u tekicama. On voli reči da se njegov omiljeni film Andrej Rubljov Tarkovskog zapravo bavi razvojem odnosa kreativne svijesti i svakodnevice. Poput lika iz tog filma, malenog sina ljevača zvona – djeteta koje ne zna hoće li zaglaviti uhvaćeno u laži, jer nikada nije lijevalo golemo zvono, ili će uspjeti približiti se neizrecivom i u katarzi prvog sveprožimajućeg kristalnog zvuka njegovog netom odlivenog zvona spasiti svoj život – pita se Tajder:
“…Kad dobijem novi zadatak tko zna jesam li još uvijek arhitekt? Tko zna kako će sve to ići, kako završiti. Čovjek doduše nosi neko iskustvo kao opremu, ali put je često nepoznat. Je li oprema adekvatna? Posao arhitekta je da traži ono što ne poznaje, da do u detalj prikaže kuću koja ne postoji. Kako se to radi? Je li to uopće moguće? Ako jest kakav je rezultat? Zvoni li zvono zbilja dobro? Tko nam to može reči? Prema ovim stvarima odnosim se sa određenom poniznošću…”
Nikola Polak, siječanj 2012.